Pinos

Del lado del revés

soy el reflejo de un bosque

dentro de un lago oscuro.

Tengo sombras de pinos adentro

en la memoria tengo una hilera de pinos

que se hunden y tiemblan.

Esto no es a lo que vine

pero mis pinos mudos

nadan hacia el fondo y

no me resisto.

Abajo alguien cuenta algo elemental

que yo quiero saber.

Oberlin House según John Cage

"[...] ser un animal blanco, en el invierno, cuando está nevando, entonces subirse a un árbol, sabiendo que tus pasos son cubiertos por la nieve nueva, ¡de manera que nadie sabe dónde estás! [...] Ese es uno de los ideales.

Otro ideal es encontrar... ¡el vacío! Buscar el buey y, habiéndolo encontrado,

darse cuenta de que en realidad no has encontrado nada."

  

JOHN CAGE

Wright’s Oberlin House Restored by E. Johnson

           you were right
            not to include
            the detail
            of the
            piano.

            house
            itself
            is musical:
            sound of the
            wind. 

El poema  “Wright’s Oberlin House Restored by E. Johnson”, forma parte del libro “Empty Words” del artista John Cage. En este texto de los años setenta Cage opera en el lenguaje una transición hacia la música y al mismo tiempo aplica en la música una conversión hacia el lenguaje. “Empty Words” es texto y puntuación, así como disposición visual de los signos. La operación de escritura o reescritura fue realizada sobre la base de los textos de Henry David Thoreau sometidos a un procedimiento azaroso de selección mediante la tirada del “I Ching”, el libro-oráculo chino de los hexagramas. Está compuesto por cuatro partes o “conferencias”. En la primera se eliminan las oraciones. En la segunda, las frases. La tercera contiene sólo sílabas y letras y, la parte final, solamente letras. Dentro de estas conferencias están intercalados los mesósticos. En su “Declaración autobiográfica”, Cage los describe de este modo: “Fue en el ático de Edwin Denby[1], en la calle 21, que escribí mi primer mesóstico. Se trataba de un párrafo en el que las letras de su título se reproducían en mayúsculas en el cuerpo del texto. Desde entonces los he escrito como poemas, con las mayúsculas bajando por el medio, para celebrar cualquier cosa, apoyar cualquier cosa, para responder preguntas, para iniciar mi pensamiento en el no pensamiento. (…) Descubrí que una línea horizontal que determina cambios gráficos tiene que convertirse en una línea vertical en la notación musical. Tiempo en lugar de espacio” (Cage 1989). “Wright’s Oberlin House Restored by E. Johnson” es uno de esos mesósticos, el último de la tercera parte (Cage 1979, 98)

Tal como se expresa en el título, el poema se refiere a una casa construida por el arquitecto Frank Lloyd Wright, o sea a una obra artística. Por esta razón creemos que se trata de una pequeña écfrasis[2] y, al mismo tiempo, de un tributo peculiar porque no está dirigido a su creador sino a su curadora, a su conservadora, a la persona que rescató a esta obra, la revivió y la habitó durante años, es decir Ellen Johnson.

No es casual que John Cage haya elegido una obra de este artista ya que comparten, entre otras muchas cosas, una concepción del espacio. Wright, en su arquitectura, desarrolló y diseñó espacios definidos, pero no cerrados sino unidos entre sí para que la luz atravesara la construcción. Es algo que puede compararse con lo que Cage hace en su mesóstico, en el que las letras del nombre ELLEN atraviesan verticalmente la poesía dos veces, una por cada estrofa.

En el poema hay un viaje de ida y vuelta de la imagen al sonido. Los procedimientos que Cage utiliza relacionan las artes y en ocasiones las transforman en una sola. Es lo que César Aira llamaría un “sistema edénico de las artes”. Cuando Aira habla de Cage dice lo siguiente: “Que ‘la poesía sea hecha por todos, no por uno’[3] significa también que ese uno, cuando se ponga en acción, hará todas las artes, no una. El procedimiento establece una comunicación entre las artes, y yo diría que es la huella de un sistema edénico de las artes, en el que todas formaban una sola, y el artista era el hombre sin cualidades profesionales especiales. Por lo mismo, hablar de John Cage en este punto no es traer un ejemplo. No es un ejemplo sino la cosa en sí de la que estoy hablando” (Aira 1998, 167).

La primera imagen es la de la casa, que aparece al nombrarla en el título. El nombre del poema está construido con palabras llenas: “Wright’s Oberlin House Restored by E. Johnson”. Encontramos cinco sustantivos —cuatro de los cuales son propios, únicos—, un verbo y solamente una preposición. Al pronunciar esas siete palabras, las implicaciones culturales que conllevan empiezan a reverberar por todas partes y producen miles de reflejos. “Wright”: Frank Lloyd Wright, el arquitecto de los materiales inacabados y la relación con el entorno natural, de la transparencia visual y las sensaciones abiertas, el discípulo Zen. “Oberlin”: La ciudad del condado de Lorain en Ohio, USA, al suroeste de Cleveland, donde se encuentra la Universidad de Oberlin, de artes y música, donde estudió Thorton Wilder[4]. “House”: el centro del sintagma y el sentido de la frase: una casa. “Restored”: el verbo en su forma adjetiva, porque lo que va a ser importante ahora, en el momento del poema, es una propiedad de esta casa: que ha sido restaurada, conservada aunque levemente cambiada, y en esta acción restauradora que reposa sobre la casa también hay arte. “E. Johnson”: Ellen Johnson, la curadora del museo de arte Allen, organizadora de la exposición de Oberlin, la primera en mostrar las pinturas a rayas negras de Frank Stella[5]. Fue también la compradora de la casa de los Weltzheimer, diseñada por Frank Lloyd Wright en Oberlin, dedicó una parte considerable de su tiempo y dinero a restaurarla y vivió allí el resto de su vida, y en esta acción también hubo amor, arte y seguramente amor al arte.

Ezra Pound define a la logopea como: “la danza del intelecto entre las palabras” y agrega: “(el poeta) emplea palabras no sólo por su significado directo, sino que toma en cuenta en una forma especial la manera en que se acostumbra usarlas, el contexto que esperamos encontrar con la palabra, sus concomitancias usuales, sus acepciones conocidas (…) La logopea no se puede traducir; aunque la actitud mental que expresa puede pasar de un idioma a otro mediante la paráfrasis. O sea, no se puede traducir ‘localmente’” (1978, 40-41).  Creemos que este es exactamente el caso del título de nuestro poema de Cage.  Las referencias culturales de cada una de estas palabras llenas son tan numerosas que establecen un contexto solo completamente comprensible para alguien que lo comparta “localmente”, a pesar de que se pueden rastrear estas implicaciones y podemos acercarnos lo suficiente para hacernos una idea de su espesor.

El texto, las dos pequeñas estrofas que vienen a continuación, es muy breve. En la primera de ellas dice: “you were right/ not to include/ the detail/ of the/ piano”. Hay un juego de palabras con el nombre Wright y el adjetivo right, de manera que puede entenderse que E. Johnson “era Wright” mismo, en ese momento. Desde el punto de vista de la fanopea, “la proyección de imágenes sobre la imaginación visual” (Pound 1978, 40), aquí hay una imagen visual que se define por la ausencia: vemos que no está el piano. Muy del gusto de Cage, que amaba los blancos y los silencios, comenzar por describir lo que no está, el hueco que ha dejado. Sin embargo, dice “you were right/not to include” (it): Tenías razón en no incluir (lo). De esta manera resalta esa acción de quitar algo, ese vacío, como hecho artístico. También lo llama “the detail/ of the/ piano”, “el detalle/ del/ piano”. Se trata, entonces, de algo muy pequeño, un detalle, pero que va a configurar lo importante de esa experiencia de Cage en la casa de Oberlin. Algo que no estaba ahí, y era mejor de ese modo. En la segunda estrofa encontramos: “house/ itself/ is musical/ sound of the/ wind”. Pasamos a una imagen completamente auditiva, que compone, al mismo tiempo una sinécdoque, el piano ha sido reemplazado por la casa entera; ella es el verdadero instrumento musical. Y luego las palabras “sonido/ del viento” que completan la experiencia imaginariamente audible. Hace un paralelismo entre “detalle del piano” y “sonido del viento”: “detail of the piano” y “sound of the wind” (como en inglés no existe esta contracción, las dos palabras gramaticales que separan los sustantivos, “of the”, adquieren mayor relevancia que nuestro “del”). Este paralelismo nos permite confrontar las dos posibilidades musicales que brindaba la casa y terminar de comprender el sentido de la palabra “detalle”. Entonces vemos la pequeñez del piano en comparación con “sonido del viento”, esa entidad tan vívida, tan colmada de belleza y fuerza.

Tenemos dos estrofas con dos imágenes, una visual, de vacío, de recorte, y otra auditiva, de la casa como caja de resonancia del viento. Es un acceso directo a la experiencia de la casa, como objeto vivido, visto y oído. Podríamos decir que  estas dos imágenes son como ideogramas chinos, si consideramos a éstos “imágenes taquigráficas de acciones o procesos” (Fenollosa/Pound 2001, 35). Según estos autores el ideograma elimina las cortinas de humo del silogismo, de la lógica: permite un acceso directo al objeto. En los poemas chinos dos o más palabras ideogramáticas, dos o más bloques de ideas, puestos en presencia simultánea, precipitan un juego de relaciones que nos muestra el objeto con una intensidad y una inmediatez que el discurso lógico no sería capaz de evocar. Creemos que eso es lo que hace aquí Cage: con estas dos imágenes interactuando entre sí, nos presenta la casa como objeto vivo e inmediatamente perceptible.

Esta inmediatez también se transmite por la disposición visual del poema, que, como habíamos mencionado, es un mesóstico, o sea un acróstico realizado en la mitad de las palabras. Se puede leer horizontal y verticalmente. 

Wright’s Oberlin House Restored by E. Johnson

       you wEre right

  not to incLude

   the detaiL

          of thE

            piaNo.

          housE

             itseLf

   is musicaL:

sound of thE

               wiNd.

            A esta línea vertical que forma el mesóstico, Cage la llamaba “cuerda”. Las cuerdas no se oyen cuando el poema es leído en voz alta, por lo tanto son, fundamentalmente, visuales. En torno a ella se distribuyen las palabras del verso. La disposición por sí misma es un acercamiento visual a la obra y permite que cada palabra encuentre un sitio con un peso propio; pensamos que este peso pasa a cada fonema cuando se trata de las palabras que contienen el mesóstico. Décio Pignatari decía que las relaciones entre las palabras se vuelven más claras en el espacio: “Contrastes y semejanzas, ausencias y presencias. Y distancias, longitudes de las palabras, formas de las letras y sonidos - todo está en saber jugar con esos elementos en el espacio-tiempo” (2006, 59). Aquí ocurre algo de eso: al mirar el poema de un solo golpe aparecen resaltados los sustantivos que están solos: piano, house y wind que son los que estructuran su sentido.

Si analizamos sus aspectos sonoros y musicales o “melopoea”, en los términos de Ezra Pound, encontramos que la entonación del poema es fluida y de tono bajo. Son versos muy cortos y la sílaba tónica cae al final en la primera estrofa y al comienzo en la segunda. Esto hace que la primera parte resulte más pesada, más declamativa y que la segunda se vuelva etérea y suspensiva.  Hay varias rimas internas: “the – the” en los versos 3 y 4: “house - itself - musical” en 6,7 y 8 y “sound y wind” en los versos 9 y 10. Encontramos las “l”, sonidos líquidos laterales que son producidos cuando la lengua se aproxima a un punto de articulación dentro de la boca pero no se acerca lo suficiente para obstruir el flujo de aire. Las cuatro eles de las dos Ellen del mesóstico van a brindarle al poema una sonoridad líquida que lo pausa y le da una calidad melódica. Por otra parte esas ‘s’ que abundan hacia el final parecieran indicar justamente el sonido del viento y las palabras sound y wind transmiten un vibración similar a la de la tormenta contra los vidrios. Creemos que Cage utiliza una técnica de sampleo, o sea de imitación de objetos sonoros no musicales a los que consideraba más interesantes que los armónicos: “En donde quiera que estemos, lo que más escuchamos es ruido. Cuando lo ignoramos nos molesta. Cuando lo escuchamos, lo encontramos fascinante” (Cage 2002, 55).

            Si quisiéramos comparar este poema sería interesante hacerlo con un haiku, “estos universos que tienen una regularidad, nos cuentan un cuento extraño, nos mecen con su pretendido anómalo ritornelo, y llegan a un lugar” (Carrera 2013, 6-7).  Cage apreciaba en el haiku la multiplicidad de significados, posible a través de su sintaxis ambigua. En el texto “Variaciones sobre un haiku de Bashō” (2000), analiza este poema de Matsuo Bashō[6] que, traducido a sustantivos, diría: Pino hongo/ Ignorancia hoja del árbol/ Adherencia. Su amigo Toshi lchiyanagi[7] le entregó esta versión: El hongo ignora/ que adherido a él/ hay una hoja. Por su parte, Cage propuso: Lo desconocido/ une/ hongo y hoja. Y finalmente: ¿Qué hongo?/ ¿Qué hoja?

En el siguiente haiku del poeta Ranko[8]: “En toda la tarde un ruido/el de la caída/ de las flores blancas de la camelia” (Carrera 2013, 12) encontramos una imagen auditiva de gran fuerza que está basada, como la de Cage, casi completamente en el silencio. La cantidad de sílabas es similar. En los dos poemas el sonido es presentado en forma impersonal, nadie y todos escuchan: “La casa es/ por sí sola/ musical/ sonido del/ viento” Existe en ambos esa conciencia de orden metafísico de que, aunque el lugar esté vacío, el sonido y el silencio igualmente lo habitarían.

Hay una cita de César Aira que resume el espíritu artístico concebido como construcción e intervención que animaba a John Cage: “San Agustín dijo que sólo Dios conoce el mundo, porque él lo hizo. Nosotros no, porque no lo hicimos. El arte entonces sería el intento de llegar al conocimiento a través de la construcción del objeto a conocer; ese objeto no es otro que el mundo. El mundo entendido como un lenguaje. No se trata entonces de conocer sino de actuar. Y creo que lo más sano de las vanguardias, de las que Cage es epítome, es devolver al primer plano la acción, no importa si parece frenética, lúdica, sin dirección, desinteresada de los resultados. Tiene que desinteresarse de los resultados, para seguir siendo acción.” (1998, 168)

Bibliografía:

Aira, Cesar. La nueva escritura, 1998. Disponible en:

http://www.celarg.org/int/arch_publi/f00b204e98-airab8.pdf

Cage, John. Declaración autobiográfica, 1989. Disponible en: http://revistacritica.com/contenidos-impresos/ensayo-literario/declaracion-autobiografica-por-john-cage

                 . Silencio. Ardora Ediciones, Madrid, 2002.

                . Empty Words, Wesleyan University Press, Middeltown, 1979.

                . Variaciones sobre un Haiku de Basho, 2000. Disponible en:

                 http://loselementosdelreino.blogspot.com.ar/2010/06/john-cage-variaciones
                 sobre-un-haiku-de.html

Carrera, Arturo, Haikus de las cuatro estaciones. Editorial Interzona, Buenos Aires, 2013.

Fenollosa, Ernest y Pound, Ezra, El carácter de la escritura china como medio poético. Editorial Visor,  Madrid, 2001

Pignatari, Décio, O que é comunicaçao poética. Ateliê Editorial, San Pablo, 2006.

Pound, Ezra, El arte de la poesía. Editorial Joaquín Mortiz, México D.F, 1978.

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[1] Edwin Denby fue un crítico de danza y poeta norteamericano, famoso por su traducción de la obra “El sombrero de paja italiano” de Eugene Labiche and Marc-Michel.

[2] La écfrasis es la representación verbal de una representación visual. Umberto Eco considera que “cuando un texto verbal describe una obra de arte visual, la tradición clásica habla de écfrasis”.

[3] Se refiere a la célebre frase de Isidore Lucien Ducasse, Conde de Lautréamont, que figura en sus “Cantos de Maldoror”

[4] Thorton Wilder fue un dramaturgo y novelista estadounidense, quien escribió “El puente de San Luis Rey” y “Los idus de marzo” entre obras obras.

[5] Frank Stella es un pintor y grabador estadounidense, reconocido por su trabajo en las áreas del minimalismo y de la abstracción pospictórica.

[6] Matsuo Bashō fue el poeta más famoso del período Edo en Japón. Es considerado uno de los cuatro maestros del haiku.

[7] Toshi Ichiyanagui es un compositor de música avant-garde que estudió con John Cage y estuvo casado con Yoko Ono de 1956 a 1963.

[8] Ranko, poeta y médico nacido en 1726 en Japón. Compiló los trabajos de Matsuo Bashō.

Verdadero o falso

El detective triste, rubio y derrotado encuentra

sin ninguna ayuda

contra toda expectativa

al verdadero asesino
a) Todos los detectives solitarios detienen a los asesinos 
b) Todos los asesinos son detenidos 
c) Solamente los detectives tristes, rubios y derrotados detienen asesinos

d) Los asesinos están sueltos

Dos hombres que violan y asesinan

a una menor

son condenados solamente

por tenencia de marihuana

a) Todas las mujeres violadas  fingen,  incluso después de muertas
b) Siempre se encuentra el  verdadero amor 
c) La marihuana sí es un peligro para la sociedad

d) Los asesinos están sueltos 

La poeta harta de todo

en medio de la ropa sin planchar 
mira televisión en lugar de escribir poesía
a) Todos los poetas ven televisión en lugar de escribir poesía 
b) No se escribe poesía 
c) Se escribe toda poesía posible 

La poeta escribe una poesía que dice

d) Los asesinos están sueltos.

EVITA VIVE. La señora según David Viñas

Aurora Venturini recuerda cuando Eva Duarte era una nena y correteaba en los baldíos de su pueblo: “Jugaba un juego peligroso de pobres contra ricos; ella estaba con los pobres” (2014: 23), cuenta Venturini. En ese cuerpo en crecimiento, con voz aguda y prepotente, ya se encarnaban cuestiones culturales y sociales. No es que la fuerza política fuera perceptible en ese entonces, pero de algún modo estaba inscripta en la corporalidad del juego una forma pragmática de entender el mundo. Ese juego, al igual que el cuento de David Viñas “La señora muerta”, pueden leerse como una articulación entre el deseo, el cuerpo, la ideología y las relaciones de clase.

Un hombre, Moure, quiere un cuerpo de mujer, un objeto para saciar su deseo, pero de pronto ese cuerpo lo sorprende, se manifiesta como sujeto, con sus propias apetencias, sus límites y sus identificaciones. Dijo Beatriz Sarlo “antes que una ideología, antes que un sistema de ideas, el peronismo fue una identificación” (2003: 91-92) y parecía creer que había algo malo en eso, quizás porque no le gustaba la facilidad con que esa identificación permitió que se traspasaran a otras mujeres las prácticas sociales que el cuerpo de Eva encarnó. Por ejemplo lo que pasó con “esa mujer”, la de la cola, que frustró y enojó a Moure como antes había asombrado y horrorizado a la oligarquía. El texto de Viñas puede leerse apuntando a esa transformación producida en las mujeres argentinas, que encarnan a Eva y se identifican con ella, cada una en un cuerpo diferente, todos femeninos. O al menos eso se pretende demostrar.

Formas plebeyas

Es de noche. Llovizna y hace frío a fines de julio de 1952. La gente espera para rendir honores a una mujer muerta, a la que llaman “la Señora”. El texto es impreciso, hay poca luz porque telas negras envuelven los faroles, nada se distingue con claridad, inclusive se confunden los olores. Hay una mujer en la cola, que cree que lo que siente es olor a goma quemada y un hombre la saca de su error. El narrador va a llamarla “esa mujer”. No es una referencia al cuento de Walsh, que fue escrito después, pero sí lo es a la forma en que la oligarquía denominaba peyorativamente a Eva Perón. Al llamarla así, el narrador está marcado dos cosas, una identificación de esta mujer con Evita (con la Eva viva, mal vista, denostada) y su sexualidad liberal. Cortés Rocca y Kohan señalan: “en el cuento se produciría una especie de desdoblamiento de la figura de Eva Perón: ‘la señora’ que está muerta y ‘esa mujer’ (…) que alegorizaría la imagen de Eva joven, antes de encontrarlo a Perón” (1998: p.76).

Moure, el protagonista de este relato, ya la viene observando, y encuentra que el gesto con que se apoya contra la pared es a la vez “resignado e insolente”. Esto le otorga confianza, se siente seguro de que puede “levantarse” a esa mujer. El personaje asocia la insolencia con la libertad sexual, lo que nos retrotrae al imaginario de Eva del antiperonismo.

Poe otra parte, unidas, la resignación y la insolencia pueden entenderse también como resentimiento, la “forma plebeya del odio” según Beatriz Sarlo (2003: p.28): el sentimiento de los postergados que tienen conciencia de tales.

Sólo negocios

Moure, por su lado, también encarna a un imaginario social. Quiere sacar ventaja de la situación, para eso fue a la cola. Es un personaje machista, sin duda, pero aquí está representando también un arquetipo mercantilista, explotador hacia los humildes que esperan. Finalmente lo que quiere es ahorrarse unos pesos, levantarse una mina que no le salga tan cara y para eso está dispuesto a juntarse con estas personas por las que siente desconfianza, desprecio y asco. A su presunta conquista la trata de una manera básica, casi animal, solamente le pregunta si tiene hambre, si tiene sueño, si siente dolor. En cambio  ella le hace una pregunta más compleja, cuando le cuestiona si le gustaba la Señora. Él queda sorprendido y duda, se queda mirándola y apreciando su belleza y su juventud y responde por asociación: “era joven”. Así reafirma el nexo entre la muerta y la mujer viva de la que pretende servirse.

Creemos que Moure representa el cinismo infantil y soberbio de la clase media, que quiere hacer negocios con el sentimiento popular. Ese egoísmo, esa ceguera que Rodolfo Fogwill recreó en el cuento “La cola” cuando su protagonista repite sin cesar una misma acción: “Yo calculo” (2009: 45). Mientras otros lloran, él estima la inversión publicitaria de cámaras, sindicatos, reparticiones públicas e instituciones diversas en esa otra fila, la que despide a Perón. Evalúa su poder material y simbólico: información, dinero, mujeres. Sabedor de una superioridad social, el protagonista de “La cola” se pregunta: con esto que tengo, ¿qué puedo conseguir? y quizás por eso se acuerda del su otro yo, Moure. “Trato de comparar esta cola con mi vago recuerdo de la de Eva Perón. Yo entonces tenía diez años y no estuve presente, pero la vi filmada. Las imágenes de aquellos films se confunden en mi memoria con las de un cuento que publicó Viñas en tiempos de Aramburu” (2009: 46).

Desfasadas y fugitivas

La política y la literatura, como dos redes de enunciación, se han entrecruzado en el cuerpo y la identidad de Eva Perón. En estos cruces podemos encontrar algunas regularidades, algunos puntos que retornan. Por ejemplo el concepto de su “excepcionalidad” que, más que ponerla como ejemplo, subraya ese estar “fuera de lugar” permanente en el que Eva se movía. Interesada por la realidad social entre actores narcisistas, justiciera entre las damas de la beneficencia, una primer dama que por primera vez hace política, Eva diverge en todos los grupos sociales, habitada por la contradicción. ”No sé jugar al bridge, no me gusta el té con masitas” (Martinez, 1996:188), les dice a las damas de beneficencia. “Si los hombres de gobierno, los dirigentes, los políticos, los embajadores, los que me llaman ‘Señora’ me llamasen ‘Evita’ me resultaría tal vez tan raro y fuera de lugar como que un ‘pibe’, un obrero o una persona humilde del pueblo me llamara ‘Señora’.” (Perón, 2008: 64)

Esa mujer del cuento de Viñas también se encuentra fuera de lugar en la cola. No está acompañada, no pertenece a ninguna familia o grupo, y está vestida con un tapado de piel, indumentaria que la distingue de otras mujeres que esperan.

Otro punto reiterativo en la descripción de Eva es el “escape”. Eva se mueve y no se sabe dónde está, cambia de posición con rapidez. Este movimiento la lleva de niña pobre y provinciana a aspirante a actriz, de actriz a amante del vicepresidente, de amante a esposa y a primera dama, de primera dama a candidata a vicepresidenta, de candidata frustrada a mujer santificada y de cuerpo durmiente y embalsamado a cuerpo desaparecido: cuando se la cree conocer, ubicar, hay algo de ella que siempre huye. “La esposa de Perón, Eva Duarte, no va a seguir ocupando el tradicional lugar de la Primera Dama sino que, muy por el contrario va a ir cambiando los lujosos vestidos y las joyas por los trajes sastre. Según la mayoría de sus biógrafos (Navarro, Dujovne Ortiz, Borrón-Vacca) y en gran parte de las ficcionalizaciones (como por ejemplo en las novelas de Abel Posse y Tomás Eloy Martínez), este cambio fue notable al regreso de su viaje por Europa, en 1947” (Rosano, 2006: 19).

Lo propio sucede con la protagonista de nuestro cuento: cambia de opinión, se va; no estaba donde creíamos, escapa hacia otro lugar.

El cuerpo y la voz

Muchos opinan que el atributo más importante que le permite a Eva triunfar como mujer es la belleza. Sin embargo, una lectura de sus múltiples biografías nos indica que Eva surge mucho más identificable en relación con la voz. Posse la define como mujer “bella y hablante” en un país en el cual las mujeres no tenían ni voz ni voto. “La voz fue importante, sí. Yo fui sólo mi voz, políticamente, digo” (Posse, 1994: 132)

Eva encuentra una voz y la proyecta contra el ideal de la voz femenina, que es el acatamiento silencioso y sumiso. Eva habla, “Se desapropia de su cuerpo para darse toda a través de la voz (…) Así concibe un proyecto social más allá del deseo del amo Perón”, dice Claudia Soria (2005:114).

Algo parecido le sucede a la mujer del cuento de Viñas. En el taxi ella toma conciencia de ser un cuerpo-objeto: “las manos de Moure que le oprimían las piernas, pero no como para acariciarla, como si ella fuera ella, es decir, una mujer, sino como si su piel fuera un pañuelo o una baranda o la propia ropa de Moure”. Ante esto, ella todavía no habla sino que se ríe. La risa, productora de una significación incierta, igualmente irrita a Moure que “pensaba que lo que a ella le correspondía era quedarse en silencio”. Cuando ella finalmente habla es para poner el límite definitivo. Al proyectar su voz es finalmente sujeto y no un cuerpo definido por el deseo del otro: “Eso sí que no se lo permito”.

Justamente cuando este cuento sucede, el cuerpo de Eva ha pasado a ser “el cuerpo espiritual de la Nación”. Según Soria: “el cuerpo espiritual es el ambiguo espacio en el que el goce fálico y el goce femenino se superponen, se solidarizan y se dan la mano al tiempo que se rechazan, se repelen y se distancian” (2005: 199). Mujeres que se resisten a un cuerpo espiritual, ni putas ni santas, que intentan hacer emerger su identidad, que tratan de proyectar su voz y lo consiguen, caminan, como “esa mujer”, por la huella de Evita, y la vivifican. Evita vive, por eso, en ella, en nosotras.

Bibliografía

Cortés Rocca, Paola; Kohan, Martín. Imágenes de vida, relatos de muerte. Eva Perón: cuerpo y política. Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 1998.

Fogwill, Rodolfo. Cuentos completos. Madrid: Editorial Alfaguara, 2011

Martínez, Tomás Eloy. Santa Evita. Buenos Aires: Grupo Planeta, 1996.

Perón, Eva. La Razón de mi Vida. Buenos Aires: Ediciones Peuser, 2008

Posse, Abel. La pasión según Eva. Buenos Aires: Emecé, 1994

Rosano, Susana. Rostros y máscaras de Eva Perón. Imaginario populista y

representación. Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 2006.

Sarlo, Beatriz. La pasión y la excepción. Buenos Aires: Siglo XXI, 2003

Soria, Claudia. Los cuerpos de Eva. Anatomía del deseo femenino. Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 2005.

Venturini, Aurora. Eva. Alfa y Omega. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 2014

Viñas, David. Las malas costumbres. Buenos Aires: Peón negro, 2007.

Gato con relaciones

Ese ritmo que llevan no es chacarera,

no gira ni inclina la trenza

no sugiere con pañuelos, no repica 

      con dedos.

Ellos hacen esa peregrinación de jueves 

      con el gesto

se pintan en la cara romeos

creontes en las siete puertas

pero desafinan siempre

en la percusión de la letras eres

con la lengua blanda en el paladar

golpean mal, pifian, resbalan

ahora, herencia, barato, Kirchner

Perón, perorata, primero, parábola,

raro, mentira, troll, permuta.

Vimos bailar este son otras noches

pero nunca tan valseado,  tan vampiro,

caballeros templarios de la orden 

      del intercambio

vestidos de caperucitas travestis

se hamacan con ralenti no muestran

     la crispación

borrachos de giocondas

de comisuras sufridas

de ojos impasibles

no les resulta fácil

ponerse la pollerita tableada

estar a la moda monjita

esconder la poronga siempre al palo

ondear la pestaña rizada.

Es la suave, nueva, crueldad

se desliza y gira

perversa dice

querida muy bien

pedófila dice

ya te vas a aflojar

ya te vas

ya

7/2015

Dos elegías

The cloud, the stillness that must part

      The darling of my life from me

CHARLOTTE BRONTË

El poema de W.H. Auden “Blues del funeral” y el de Kay Ryan “Las cosas no tendrían que ser tan duras” son elegías o poemas líricos sobre la pérdida de un ser amado. Elegía es un término de origen griego, que fue recuperado en el Renacimiento para denominar el género al que pertenecían poemas con una temática meditativa o reflexiva sobre el paso del tiempo, la condición mortal del hombre y sobre todo la inexorabilidad de la muerte. La elegía es un lamento. Sus componentes son la pérdida, el dolor, la admiración y en última instancia el consuelo.

En sus comienzos en Grecia y luego en Roma lo que verdaderamente definía a la poesía elegíaca y le prestaba unidad como género o subgénero literario por encima de la diversidad de temas era su métrica: la combinación del hexámetro y del pentámetro dactílicos, que constituye una pequeña estrofa, típica de la elegía, llamada dístico elegíaco. Con el tiempo, muchos poemas con otros temas pasaron a llamarse elegías si utilizaban esa métrica.

Tomando a la elegía como un eje temático, en el presente podemos mencionar tres variantes: heroica, patriótica y funeral. La elegía heroica lamenta la muerte de una persona que, por los hechos de su vida o las circunstancias de su  muerte, ha merecido el reconocimiento popular. Un ejemplo de este tipo de poema es el “Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías” de Federico García Lorca (1998: 669). En la elegía patriótica o política se lamenta una desgracia o catástrofe colectiva que afecta a todo un pueblo a un amplio grupo humano como sería el “Himno al dos de mayo” de José Espronceda (2016: 49). La elegía funeral es un poema que lamenta la muerte, pero no en general, sino una muerte concreta y, con frecuencia, aunque no siempre, real. Está dedicada e incluso dirigida apelativamente a un muerto. Los poemas de Auden y Ryan corresponden a este tipo de elegía.

La historia de “Funeral Blues”

Wystan Hugh Auden nació en York el 21 de febrero de 1907. Se educó en la Universidad de Oxford, donde se graduó en 1928. Colaboró ​​con Christopher Isherwood, a quien conoció en la universidad, y escribieron en conjunto varias obras de teatro. Sus simpatías políticas con el socialismo y el comunismo lo inspiraron a ir a España en 1937 para participar en la Guerra Civil española. En 1939, Auden e Isherwood emigraron a los Estados Unidos. Puede decirse que durante la primera etapa de su escritura fue fundamentalmente un poeta político.

En 1936 con Cristopher Isherwood escribió la obra teatral “The ascent of F6” (1986). Allí apareció la primera versión de “Stop all the clocks”, que luego se transformaría en “Funeral Blues”. Era un poema satírico dedicado a un líder político y tenía cinco estrofas. La obra relataba la historia de Michael Ransom, un escalador que, en contra de su buen juicio, acepta la oferta de la prensa y el gobierno británicos para patrocinar una expedición al pico de F6, una montaña en el límite entre una colonia británica y una colonia del país ficticio de Ostnia. Ransom muere por su prisa para completar la expedición por delante de los escaladores de Ostnia; el poema se canta en su memoria.

“The ascent of F6” está dedicada al hermano geólogo de Auden, John Bicknell Auden, que había participado en una expedición cerca de la montaña K2 del Himalaya. Auden personalmente invitó a Benjamin Britten a escribir la música para la obra y éste lo hizo en febrero de 1937, incluyendo un montaje coral de "Stop all the clocks".

Aquí la primera versión del poema:

Stop all the clocks, cut off the telephone,

Prevent the dog from barking with a juicy bone,

Silence the pianos and with muffled drum

Bring out the coffin, let the mourners come.

Let aeroplanes circle moaning overhead

Scribbling on the sky the message He Is Dead,

Put crepe bows round the white necks of the public doves,

Let the traffic policemen wear black cotton gloves.

Hold up your umbrellas to keep off the rain

From Doctor Williams while he opens a vein;

Life, he pronounces, it is finally extinct.

Sergeant, arrest that man who said he winked!

Shawcross will say a few words sad and kind

To the weeping crowds about the Master-mind,

While Lamp with a powerful microscope

Searches their faces for a sign of hope.

And Gunn, of course, will drive a motor-hearse:

None could drive it better, most would drive it worse.

He’ll open up the throttle to its fullest power

And drive him to the grave at ninety miles an hour

Resultan evidentes el tono irónico y la característica pública del funeral.

En 1938 Auden reformuló el poema y lo convirtió en parte de una secuencia de cuatro composiciones que se llamó “Cuatro canciones de cabaret para Miss Hedli Anderson” (1940: 75) y estaba compuesta por “Funeral Blues”, “Johnny”, “Tell Me the Truth About Love” y “Calypso”. Bejamin Britten también escribió la música en este caso y los poemas luego fueron publicados en el libro Another Time (1940), en la segunda parte titulada “Lighter Poems”. El encabezado es bueno: Auden, quien editó “The Oxford Book of Light Verse” en 1937, no nos está ofreciendo “Light Verse” sino “Lighter…”  Allí fue entonces que “Stop all the clocks” apareció con el título “Funeral Blues”. En esta versión definitiva desaparecen las tres últimas estrofas siendo sustituidas por otras dos y cambia por completo el tono del poema. Es interesantísimo como Auden toma estas dos primeras estrofas y utiliza su contenido satírico para que juegue un papel completamente diferente: vehiculizar la ironía ante el ceremonial por parte de un amante inconsolable.

Funeral Blues

Stop all the clocks, cut off the telephone,

Prevent the dog from barking with a juicy bone,

Silence the pianos and with muffled drum

Bring out the coffin, let the mourners come.

Let aeroplanes circle moaning overhead

Scribbling on the sky the message He is Dead,

Put crêpe bows round the white necks of the public doves,

Let the traffic policemen wear black cotton gloves.

He was my North, my South, my East and West,

My working week and my Sunday rest,

My noon, my midnight, my talk, my song;

I thought that love would last for ever: I was wrong.

The stars are not wanted now: put out every one;

Pack up the moon and dismantle the sun;

Pour away the ocean and sweep up the wood;

For nothing now can ever come to any good.

El poema

“Funeral Blues” es posiblemente el poema más famoso de Auden. Fue recitado en la película “Cuatro bodas y un funeral” y en series de televisión como “Gavin and Stacy”.  Es una elegía triste y malhumorada que describe maravillosamente los sentimientos asociados con el duelo. Está lleno de giros ingeniosos y declaraciones desgarradoras y muestra la capacidad de Auden de empatizar con las emociones humanas.

En la primera estrofa el tema principal es el silencio. La idea de detener los relojes tiene dos propósitos: en primer lugar, enmudece el ruido que potencialmente producen, el tic-tac, pero lo que significa primordialmente es la interrupción del tiempo. Sin embargo, debemos consignar que "stop all the clocks" no es solamente una forma de hablar. Es, de hecho, una vieja costumbre formal en Inglaterra que surgió con la superstición de que traía mala suerte que un reloj funcionara en presencia de una persona muerta y comenzó a respetarse en los funerales, especialmente en el campo.

A esto le sigue "cortar" el teléfono; el poeta podría haber usado la palabra “disconnect”, pero “cut off” además de actuar silenciando trae la significación de  amputar, de manera que puede estar aludiendo al deudo a quien le han quitado algo de sí mismo con la muerte del amado.

Se reitera el tema del sigilo con el silenciamiento del  perro. Esto también alude a una superstición: se creía que si ladraban los perros en un funeral eso significaba que morirían más personas. Ese adjetivo “juicy” parece un poco fuera de lugar porque todavía no percibimos completamente la hipérbole, la intención irónica.

A continuación la idea del silencio se reitera con los pianos, pero aquí concluye porque se permite el batir del tambor. El "muffled drum" incluso en el presente sigue siendo una costumbre tradicional en los funerales militares y desde luego es habitual la presencia de los allegados alrededor del ataúd. Algunos críticos han visto en el tema del tambor los pasos de los deudos. Es importante notar que en esta primera estrofa los versos aluden solamente a comportamientos formales. Todavía nada transmite un dolor o tristeza personales, aunque sí percibimos que puede existir un dolor oculto detrás de esa determinación de preparar el funeral de la forma más perfecta posible.

En la segunda estrofa la hipérbole se acentúa tanto que sentimos que el narrador, después de hacer ese primer esfuerzo por un velatorio impecable, comprende que nada es suficiente y que no importa lo que se haga, el funeral nunca será adecuado para el dolor que siente. A su vez, con el avión y con los lazos de las palomas y los policías de tránsito, el duelo se traslada desde un ámbito privado a uno público. Ya no son solamente los deudos, mediante un traslado expansivo el poeta pretende que todos los ciudadanos participen de él. También pueden señalarse algunas onomatopeyas que enriquecen las innumerables imágenes sonoras: “drum” y “come” imitan los pasos y cuando dice: “Let aeroplanes circle moaning overhead” además de personificar al aeroplano creemos que realiza una onomatopeya entre el gemido “moaning” y el sonido de la avioneta.

En la tercera estrofa aparece por fin el narrador. Se devela que es el amado el que ha muerto. La hipérbole es ahora de índole metafórica. “He was my North…” Son versos muy emotivos, el amado muerto era el tiempo y el espacio, es decir todo, para el poeta. El último verso de esta estrofa es el centro de la elegía: “I thought that love would last for ever: I was wrong”. Es la aceptación desconsolada del final.

En la cuarta estrofa se suelta por completo la congoja y comprendemos que el narrador estaba haciendo una burla crítica del funeral. Ni aun las exequias más desmesuradas hubieran podido contener este dolor, que es inmenso, que lo abarca todo. Las estrellas, el sol y la luna, las luces que nos guían, ya pueden apagarse, todo lo que es terrenal puede desaparecer. En este final Auden utiliza una serie de tropos románticos: las estrellas, la luna, el sol, los océanos, y los rechaza por inútiles. ¿De qué sirven estos símbolos de amor romántico cuando ha muerto tu único amor verdadero? Pero mencionarlos tiene un doble propósito: metafórico y literal. Además de rechazar su uso poético, el escritor también dice que el mundo, de hecho el universo entero, no tienen valor, realmente si su amante no está presente. La palabra "dismantle" que usa en el segundo verso, como si el sol fuera un dispositivo mecánico que pudiera desarmarse, como un reloj, sugiere que incluso el mundo natural parece falso e irreal ante su pérdida. Como en la estrofa anterior, el poder radica en el contraste entre este catálogo de tropos poéticos en los primeros tres versos y el último, que es sorprendentemente simple y directo: “For nothing now can ever come to any good”. No hay consuelo ni esperanza posibles.

Forma y métrica

Está escrito en algo muy parecido a las “estrofas elegíacas” que son, según la Enciclopedia Británica, cuartetas en pentámetro yámbico con líneas alternas que riman. Aunque el término más antiguo y más general para esto es la estrofa heroica, la forma se asoció específicamente con la poesía elegíaca cuando Thomas Gray la utilizó en "Una elegía escrita en el patio de una iglesia rural" (1751). Desde mediados del siglo XVIII hasta mediados del siglo XIX, la forma se usó generalmente para versos elegíacos, de los cuales el ejemplo más conocido es el citado poema de Gray. “Funeral Blues" está escrito en cuartetas y utiliza pentámetro yámbico, pero es muy irregular con sílabas extra aquí y pies inestables allá. El esquema de la rima también se modifica un poco: AABB en lugar de ABAB.

Veamos cómo funciona en la primera estrofa. En el primer verso:

Stop all the clocks, cut off the telephone.

Si usamos una  'x' para la sílaba átona y con una 'o' para la sílaba tónica, el pentámetro yámbico se representaría de la siguiente forma:

x          o          x          o          x          o          x          o          x          o

Stop     all      the      clocks     cut      off      the        tel        e      phone

Un pentámetro yámbico bastante perfecto.

Pero en el segundo verso:

Prevent the dog from barking with a juicy bon

Aquí hay doce sílabas, lo que significa que estamos tratando con una línea de hexámetros yámbicos, seis yambos todos en una fila. Auden cambia el esquema, justo al comienzo del poema para hacernos saber que esta no será una elegía típica.

En el tercer verso:

Silence the pianos and with muffled drum

Aquí Auden usa un “trochee”, lo contrario de un yambo, con la sílaba tónica primero y luego la átona. Y después de esto un “anapest”, o sea tres sílabas átonas y luego una tónica.

Por último en el cuarto verso:

Bring out the coffin let the mourners come.

Volvemos al tradicional pentámetro yámbico.

¿Por qué Auden hace toda esta variación métrica? Era conocido por ser un virtuoso de la forma, así que, tal vez, solamente está experimentando. Creemos que es mucho más probable que cada elección sea deliberada. Por ejemplo, ese “trochee” en el tercer verso atrae mucha atención sobre la palabra "Silence". Prácticamente la hace resonar. O el segundo verso, que es muy largo, quizás sea porque después de detener los relojes el tiempo se ralentiza un poco.

Key Ryan

Key Ryan nació en California el 21 de septiembre de 1945. Acerca de su trabajo, se ha dicho: "Sus poemas son compactos, estimulantes, extraños, como miniaturas de Erik Satie o cajas de Joseph Cornell. Es una anomalía en la cultura literaria actual: tan intensa y elíptica como Dickinson, tan optimista y triste como Frost " (McChatchy, 2010: 190)

Sus  críticos comentan  la brevedad de sus poemas. David Orr, en “Beautiful & Pointless” (2011: 109), le dedica tres páginas y dice "Los de Ryan son los pequeños poemas más grandes” y luego habla de su "casual, aunque complejo" fraseo.

Ryan se resiste a utlizar la primera persona, y prefiere escribir poemas personales "de tal manera que nadie tenga que saberlo". En lugar de narración y biografía, usa la ironía y el humor para desentrañar la idiosincrasia del lenguaje y la desventura de la existencia humana. Le gustan los parónimos y las palabras muy utilizadas en el lenguaje cotidiano, dos dispositivos lingüísticos que muchos poetas insisten en evitar. Emplea lo que ella misma llama "rima recombinante": rimas ocultas que aparecen en el medio, en lugar de al final, de sus líneas cortas. Su inclinación por la brevedad le ha valido una reputación como poeta de "compresión", pero Ryan no está de acuerdo. Aunque dice que le gusta "exprimir cosas hasta que explotan", insiste en que "hay una sensación de aire y tranquilidad incluso en el más pequeño de mis poemas" (FAY, 2008).

El poema de Kay Ryan “Things Shouldn't Be So Hard” explora el tema de la muerte y la necesidad de dejar huella. El tono es suave e íntimo, más bien un susurro que una declaración. Algunos creen que Ryan lo escribió después de la muerte de su compañera, Carol Adair, en 2009, pero en realidad fue escrito en el 2001 y está dedicado a su madre.

El poema

A life should leave
deep tracks:
ruts where she
went out and back
to get the mail
or move the hose
around the yard;
where she used to
stand before the sink,
a worn out place;
beneath her hand,
the china knobs
rubbed down to 
white pastilles;
the switch she
used to feel for
in the dark
almost erased.
Her things should
keep her marks.
The passage
of a life should show;
it should abrade.
And when life stops,
a certain space
—however small—
should be left scarred
by the grand and
damaging parade.
Things shouldn't
be so hard.

El poema comienza con una idea: “A life should leave/ deep tracks”. Es un poema muy objetivo, en el que se nombra muy poco a la persona muerta. Lo que pide es que queden marcas de sus recorridos cotidianos. Le adjudica ese defecto, esa falta, a las cosas mismas. Tendría que haber algo de destrucción en la materia tras el paso de una vida, huellas, pero las cosas son demasiado duras.

El poema va describiendo las pequeñas actividades diarias de una mujer, repetidas, rutinarias. Son actividades dentro de una casa y esto le da un tono de gran intimidad. Como ha sobrevenido la muerte, todas estas acciones cotidianas se ven con una luz casi sagrada.

En el título la autora realiza un juego de doble significado, el literal y el figurado. Nuestro oído, acostumbrado a la queja por la dureza de la vida, toma primero el sentido figurado y al comprender que las palabras tienen otro valor, el literal, se produce un descubrimiento, una sorpresa.

Las cosas son duras, entonces,  porque tienen forma y peso; están hechas de materia palpable y muchas veces duran más tiempo que un ser humano. La autora percibe en esto una especie de injusticia. Si las cosas fueran más sensibles y porosas, habrían absorbido el espíritu de quien las manipuló día tras día y esa marca debería durar mucho tiempo después de su muerte. Entonces, ese final sería más evidente para el mundo, sería más visible y estaría físicamente presente en el mundo material: “And when life stops,/a certain space/—however small—/should be left scarred/by the grand and/damaging parade”. Un cierto espacio, aunque sea pequeño, que quede marcado. Eso es lo que el yo lírico pide del mundo exterior. Genera la impresión de que se siente muy solo en este duelo, que la desaparición de esta persona no ha dejado mella y ella quiere reparar esta injusticia que ha cometido la muerte, al no dejar cicatriz.

La autora elige palabras e imágenes que reflejan conceptos muy similares: huella, surco, cicatriz, erosión. Al mismo tiempo crea otro núcleo de connotación: pasar, borrar, frotar. Este contraste contribuye al conflicto principal entre la vida, lo que crea y la muerte, que destruye.

Todos sabemos que no hay nada más doloroso que tropezar con las cosas, los objetos, de un ser querido fallecido. La autora querría encontrar allí la presencia del ausente, sus marcas, indelebles. El poema no es solamente sobre la muerte sino sobre cada pequeño y terrible momento posterior.

También podríamos encontrar un sentido feminista en el poema ya que recuerda tareas que ejecutaba una mujer y las destaca, las pone en valor, a pesar de ser normalmente despreciadas.

Versificación y procedimientos

El poema está escrito en verso libre. Kay Ryan tiene una explicación simple de por qué no usa esquemas formales de rima o patrones métricos tradicionales. "No tengo el don para ello", dice. "Para mí, sería como usar la ropa equivocada" (DAVENPORT, 2010).

“Las cosas no tendrían que ser tan duras” tiene 31 versos, todos de una longitud muy similar. Al verlo en la página entendemos lo que quiere decir Ryan cuando se considera feliz si su poema parece "un peine negro, con dientes ligeramente irregulares" (DAVENPORT, 2010)..

Ryan es famosa por utilizar sonidos aproximadamente coincidentes en cualquier sitio del verso; llama a esta técnica "rima recombinante". Casi hasta el final del poema encontramos repetidamente dos sonidos:  /i:/ en leave, deep, she, sink, beneath, switch, feel, erased, keep, things y /a:/ en tracks, back, yard, stand, hand, rubbed, dark, marks. Esta serie cierra con el verso “The pasage…” donde comienza la conclusión y domina el sonido /ʃ/: passage, show y should que se repite cuatro veces.

Utiliza el encabalgamiento en la mayoría de los versos. Esta técnica contribuye al tono coloquial del poema, ya que las líneas se mueven libremente para reflejar el ritmo de los pensamientos del hablante. Los versos tienen entre dos y cuatro palabras cada uno y encontramos cierto ritmo de letanía, ya que las sílabas tónicas están al comienzo y al final de muchos versos. Cuando no hay sílaba tónica al final “ruts wher she” la hallamos en el comienzo del encabalgamiento “went out and back”.

Comparación

Estos dos poemas elegíacos no podrían ser más diferentes. En primer lugar el tono: en Auden es imperativo, exasperante; en Ryan es íntimo, suave. Auden utiliza la ironía y la sátira y es mediante esas hipérboles crecientes que llegamos entender el dolor del narrador. Ryan en cambio expresa un lamento que parte de una idea, una observación y luego la sigue y la clarifica, la amplía. Su posición es contemplativa, la de Auden es protagónica.

El tema del funeral, del rito, es predominante en el poema de Auden. En Ryan no se menciona, se habla de las huellas de una vida, no de su despedida.

En “Funeral blues” tenemos imágenes sonoras, visuales y sinestésicas en casi todos los versos de las dos primeras estrofas junto con onomatopeyas, en “The things…” solamente hay algunas imágenes visuales sencillas y poco detalladas. Las dos últimas estrofas de “Funeral…” utilizan gran cantidad de metáforas comparando al amado con los puntos cardinales, los sonidos, los días de la semana, etc. En cambio en “Things…” nos cuesta encontrar alguna; quizás “scars” pueda considerarse una metáfora cuando está referida a cosas inanimadas.

En “Funeral Blues” el narrador aparece plenamente en la tercera estrofa y protagoniza las dos últimas con un yo lírico perfectamente identificable. El poema de Ryan está escrito en tercera persona y no surge el yo lírico.

Auden emplea gran cantidad de enumeraciones: en la primera estrofa para indicar lo que debe ser silenciado, en la segunda todos aquellos que deberían plegarse al duelo, en la tercera enumera todas las cosas que metafóricamente era su amado para él y en la última las acciones de destrucción que desea como consecuencia del duelo. Estas enumeraciones están destacadas, separadas por signos de puntuación, lo cual le da al poema un tono insistente, de reclamo, de enojo. Ryan, por su parte, utiliza el encabalgamiento y su enumeración es mucho más suave, casi un relato, cuando describe las acciones cotidianas de la persona desaparecida.

En “Funeral…” como dijimos antes no hay lugar para el consuelo: “nothing now can ever come to any good”. “Things…” elabora en cambio toda una teoría al respecto. Si las cosas fueran más blandas y flexibles, si se adaptaran mejor, entonces en esas huellas encontraríamos consuelo.

Por último, el poema de Auden utiliza una variación de la estrofa elegíaca con rima consonante y el de Ryan está realizado en verso libre.

Bibliografía

AUDEN, Wystan Hugh, Another Time. Random House, New York, 1940.

AUDEN, Wystan Hugh e ISHERWOOD, Cristopher, The Ascento of F6: A tragedy in Tow Acts, Faber, London, 1986.

DAVENPORT, Anessa, “Kay Ryan, The best of it”, Reseña en Fanzine, 2010. Disponible en: http://thefanzine.com/kay-ryan-the-best-of-it

ESPRONCEDA, José, Poesía, Romances y Sonetos, CreateSpace Independent Publishing Platform, 2016.

FAY, Sarah, “Kay Ryan, the art of poetry”, Reportaje en Paris Review Nº 94, 2008. Disponible en: https://www.theparisreview.org/interviews/5889/kay-ryan-the-art-of-poetry-no-94-kay-ryan

GARCIA LORCA, Federico, Obras selectas, Espasa-Calpe, Madrid, 1998.

Mc.CLATCHY, J.D., The Best American Poetry, New York, 2010.

ORR, David, Beautifull and Pointless, a guide for modern poetry, HarperCollins, New York, 2012.