"[...] ser un animal blanco, en el invierno,
cuando está nevando, entonces subirse a un árbol, sabiendo que tus pasos son
cubiertos por la nieve nueva, ¡de manera que nadie sabe dónde estás! [...] Ese
es uno de los ideales.
Otro ideal es encontrar... ¡el vacío! Buscar el
buey y, habiéndolo encontrado,
darse cuenta de que en realidad no has encontrado
nada."
JOHN CAGE
Wright’s Oberlin House Restored by E. Johnson
you were right
not to include
the detail
of the
piano.
house
itself
is musical:
sound of the
wind.
El poema “Wright’s Oberlin House Restored by E. Johnson”, forma parte del libro
“Empty Words” del artista John Cage. En este texto de los años setenta Cage
opera en el lenguaje una transición hacia la música y al mismo tiempo aplica en
la música una conversión hacia el lenguaje. “Empty Words” es texto y puntuación,
así como disposición visual de los signos. La operación de escritura o
reescritura fue realizada sobre la base de los textos de Henry David Thoreau
sometidos a un procedimiento azaroso de selección mediante la tirada del “I
Ching”, el libro-oráculo chino de los hexagramas. Está compuesto por cuatro
partes o “conferencias”. En la primera se eliminan las oraciones. En la segunda,
las frases. La tercera contiene sólo sílabas y letras y, la parte final, solamente
letras. Dentro de estas conferencias están intercalados los mesósticos. En su
“Declaración autobiográfica”, Cage los describe de este modo: “Fue en el ático
de Edwin Denby,
en la calle 21, que escribí mi primer mesóstico. Se trataba de un párrafo en el
que las letras de su título se reproducían en mayúsculas en el cuerpo del
texto. Desde entonces los he escrito como poemas, con las mayúsculas bajando
por el medio, para celebrar cualquier cosa, apoyar cualquier cosa, para
responder preguntas, para iniciar mi pensamiento en el no pensamiento. (…)
Descubrí que una línea horizontal que determina cambios gráficos tiene que
convertirse en una línea vertical en la notación musical. Tiempo en lugar de
espacio” (Cage 1989). “Wright’s Oberlin House Restored by E. Johnson” es uno de
esos mesósticos, el último de la tercera parte (Cage 1979, 98)
Tal como se expresa en
el título, el poema se refiere a una casa construida por el arquitecto Frank
Lloyd Wright, o sea a una obra artística. Por esta razón creemos que se trata
de una pequeña écfrasis y,
al mismo tiempo, de un tributo peculiar porque no está dirigido a su creador
sino a su curadora, a su conservadora, a la persona que rescató a esta obra, la
revivió y la habitó durante años, es decir Ellen Johnson.
No es casual que John
Cage haya elegido una obra de este artista ya que comparten, entre otras muchas
cosas, una concepción del espacio. Wright, en su arquitectura, desarrolló y
diseñó espacios definidos, pero no cerrados sino unidos entre sí para que la
luz atravesara la construcción. Es algo que puede compararse con lo que Cage
hace en su mesóstico, en el que las letras del nombre ELLEN atraviesan
verticalmente la poesía dos veces, una por cada estrofa.
En el poema hay un
viaje de ida y vuelta de la imagen al sonido. Los procedimientos que Cage
utiliza relacionan las artes y en ocasiones las transforman en una sola. Es lo
que César Aira llamaría un “sistema edénico de las artes”. Cuando Aira habla de
Cage dice lo siguiente: “Que ‘la poesía sea hecha por todos, no por uno’
significa también que ese uno, cuando se ponga en acción, hará todas las artes,
no una. El procedimiento establece una comunicación entre las artes, y yo diría
que es la huella de un sistema edénico de las artes, en el que todas formaban
una sola, y el artista era el hombre sin cualidades profesionales especiales.
Por lo mismo, hablar de John Cage en este punto no es traer un ejemplo. No es
un ejemplo sino la cosa en sí de la que estoy hablando” (Aira 1998, 167).
La primera imagen es la
de la casa, que aparece al nombrarla en el título. El nombre del poema está
construido con palabras llenas: “Wright’s Oberlin House Restored by E. Johnson”.
Encontramos cinco sustantivos —cuatro de los cuales son propios, únicos—, un
verbo y solamente una preposición. Al pronunciar esas siete palabras, las
implicaciones culturales que conllevan empiezan a reverberar por todas partes y
producen miles de reflejos. “Wright”: Frank Lloyd Wright, el arquitecto de los
materiales inacabados y la relación con el entorno natural, de la transparencia
visual y las sensaciones abiertas, el discípulo Zen. “Oberlin”: La ciudad del
condado de Lorain en Ohio, USA, al suroeste de Cleveland, donde se encuentra la
Universidad de Oberlin, de artes y música, donde estudió Thorton Wilder. “House”:
el centro del sintagma y el sentido de la frase: una casa. “Restored”: el verbo
en su forma adjetiva, porque lo que va a ser importante ahora, en el momento
del poema, es una propiedad de esta casa: que ha sido restaurada, conservada
aunque levemente cambiada, y en esta acción restauradora que reposa sobre la
casa también hay arte. “E. Johnson”: Ellen Johnson, la curadora del museo de
arte Allen, organizadora de la exposición de Oberlin, la primera en mostrar las
pinturas a rayas negras de Frank Stella. Fue
también la compradora de la casa de los Weltzheimer, diseñada por Frank Lloyd
Wright en Oberlin, dedicó una parte considerable de su tiempo y dinero a restaurarla
y vivió allí el resto de su vida, y en esta acción también hubo amor, arte y seguramente
amor al arte.
Ezra Pound define a la
logopea como: “la danza del intelecto entre las palabras” y agrega: “(el poeta)
emplea palabras no sólo por su significado directo, sino que toma en cuenta en
una forma especial la manera en que se acostumbra usarlas, el contexto que
esperamos encontrar con la palabra, sus concomitancias usuales, sus acepciones
conocidas (…) La logopea no se puede traducir; aunque la actitud mental que
expresa puede pasar de un idioma a otro mediante la paráfrasis. O sea, no se
puede traducir ‘localmente’” (1978, 40-41).
Creemos que este es exactamente el caso del título de nuestro poema de
Cage. Las referencias culturales de cada
una de estas palabras llenas son tan numerosas que establecen un contexto solo
completamente comprensible para alguien que lo comparta “localmente”, a pesar
de que se pueden rastrear estas implicaciones y podemos acercarnos lo
suficiente para hacernos una idea de su espesor.
El texto, las dos
pequeñas estrofas que vienen a continuación, es muy breve. En la primera de ellas dice: “you were right/ not to
include/ the detail/ of the/ piano”. Hay un juego de
palabras con el nombre Wright y el adjetivo right, de manera que puede
entenderse que E. Johnson “era Wright” mismo, en ese momento. Desde el punto de
vista de la fanopea, “la proyección de imágenes sobre la imaginación visual”
(Pound 1978, 40), aquí hay una imagen visual que se define por la ausencia:
vemos que no está el piano. Muy del gusto de Cage, que amaba los blancos y los
silencios, comenzar por describir lo que no está, el hueco que ha dejado. Sin
embargo, dice “you were right/not to include” (it): Tenías razón en no incluir
(lo). De esta manera resalta esa acción de quitar algo, ese vacío, como hecho
artístico. También lo llama “the detail/ of the/ piano”, “el detalle/ del/
piano”. Se trata, entonces, de algo muy pequeño, un detalle, pero que va a
configurar lo importante de esa experiencia de Cage en la casa de Oberlin. Algo
que no estaba ahí, y era mejor de ese modo. En la segunda estrofa encontramos: “house/ itself/ is
musical/ sound of the/ wind”. Pasamos a una imagen completamente
auditiva, que compone, al mismo tiempo una sinécdoque, el piano ha sido
reemplazado por la casa entera; ella es el verdadero instrumento musical. Y
luego las palabras “sonido/ del viento” que completan la experiencia
imaginariamente audible. Hace un paralelismo entre “detalle del piano” y
“sonido del viento”: “detail of the piano” y “sound of the wind” (como en
inglés no existe esta contracción, las dos palabras gramaticales que separan
los sustantivos, “of the”, adquieren mayor relevancia que nuestro “del”). Este
paralelismo nos permite confrontar las dos posibilidades musicales que brindaba
la casa y terminar de comprender el sentido de la palabra “detalle”. Entonces vemos
la pequeñez del piano en comparación con “sonido del viento”, esa entidad tan
vívida, tan colmada de belleza y fuerza.
Tenemos dos estrofas
con dos imágenes, una visual, de vacío, de recorte, y otra auditiva, de la casa
como caja de resonancia del viento. Es un acceso directo a la experiencia de la
casa, como objeto vivido, visto y oído. Podríamos decir que estas dos imágenes son como ideogramas chinos,
si consideramos a éstos “imágenes taquigráficas de acciones o procesos”
(Fenollosa/Pound 2001, 35). Según estos autores el ideograma elimina las
cortinas de humo del silogismo, de la lógica: permite un acceso directo al
objeto. En los poemas chinos dos o más palabras ideogramáticas, dos o más bloques
de ideas, puestos en presencia simultánea, precipitan un juego de relaciones que
nos muestra el objeto con una intensidad y una inmediatez que el discurso
lógico no sería capaz de evocar. Creemos que eso es lo que hace aquí Cage: con
estas dos imágenes interactuando entre sí, nos presenta la casa como objeto
vivo e inmediatamente perceptible.
Esta inmediatez también
se transmite por la disposición visual del poema, que, como habíamos
mencionado, es un mesóstico, o sea un acróstico realizado en la mitad de las
palabras. Se puede leer horizontal y verticalmente.
Wright’s Oberlin House Restored by E. Johnson
you wEre right
not to incLude
the detaiL
of thE
piaNo.
housE
itseLf
is musicaL:
sound of thE
wiNd.
A
esta línea vertical que forma el mesóstico, Cage la llamaba “cuerda”. Las
cuerdas no se oyen cuando el poema es leído en voz alta, por lo tanto son,
fundamentalmente, visuales. En torno a ella se distribuyen las palabras del
verso. La disposición por sí misma es un acercamiento visual a la obra y
permite que cada palabra encuentre un sitio con un peso propio; pensamos que este
peso pasa a cada fonema cuando se trata de las palabras que contienen el
mesóstico. Décio Pignatari decía que las relaciones entre las palabras se
vuelven más claras en el espacio: “Contrastes y semejanzas, ausencias y
presencias. Y distancias, longitudes de las palabras, formas de las letras y sonidos
- todo está en saber jugar con esos elementos en el espacio-tiempo” (2006, 59).
Aquí ocurre algo de eso: al mirar el poema de un solo golpe aparecen resaltados
los sustantivos que están solos: piano, house y wind que son los que
estructuran su sentido.
Si analizamos sus
aspectos sonoros y musicales o “melopoea”, en los términos de Ezra Pound, encontramos
que la entonación del poema es fluida y de tono bajo. Son versos muy cortos y
la sílaba tónica cae al final en la primera estrofa y al comienzo en la
segunda. Esto hace que la primera parte resulte más pesada, más declamativa y
que la segunda se vuelva etérea y suspensiva. Hay varias rimas internas: “the – the” en los
versos 3 y 4: “house - itself - musical” en 6,7 y 8 y “sound y wind” en los
versos 9 y 10. Encontramos las “l”, sonidos líquidos laterales que son
producidos cuando la lengua se aproxima a un punto de articulación dentro de la
boca pero no se acerca lo suficiente para obstruir el flujo de aire. Las cuatro
eles de las dos Ellen del mesóstico van a brindarle al poema una sonoridad
líquida que lo pausa y le da una calidad melódica. Por otra parte esas ‘s’ que
abundan hacia el final parecieran indicar justamente el sonido del viento y las
palabras sound y wind transmiten un vibración similar a la de la tormenta
contra los vidrios. Creemos que Cage utiliza una técnica de sampleo, o sea de
imitación de objetos sonoros no musicales a los que consideraba más
interesantes que los armónicos: “En donde quiera que estemos, lo que más
escuchamos es ruido. Cuando lo ignoramos nos molesta. Cuando lo escuchamos, lo
encontramos fascinante” (Cage 2002, 55).
Si
quisiéramos comparar este poema sería interesante hacerlo con un haiku, “estos
universos que tienen una regularidad, nos cuentan un cuento extraño, nos mecen
con su pretendido anómalo ritornelo, y llegan a un lugar” (Carrera 2013, 6-7). Cage apreciaba en el haiku la multiplicidad de
significados, posible a través de su sintaxis ambigua. En el texto “Variaciones
sobre un haiku de Bashō” (2000), analiza este poema de Matsuo Bashō que,
traducido a sustantivos, diría: Pino hongo/ Ignorancia hoja del árbol/ Adherencia.
Su amigo Toshi lchiyanagi le
entregó esta versión: El hongo ignora/ que adherido a él/ hay una hoja. Por su
parte, Cage propuso: Lo desconocido/ une/ hongo y hoja. Y finalmente: ¿Qué
hongo?/ ¿Qué hoja?
En el siguiente haiku
del poeta Ranko:
“En toda la tarde un ruido/el de la caída/ de las flores blancas de la camelia”
(Carrera 2013, 12) encontramos una imagen auditiva de gran fuerza que está
basada, como la de Cage, casi completamente en el silencio. La cantidad de
sílabas es similar. En los dos poemas el sonido es presentado en forma
impersonal, nadie y todos escuchan: “La casa es/ por sí sola/ musical/ sonido
del/ viento” Existe en ambos esa conciencia de orden metafísico de que, aunque
el lugar esté vacío, el sonido y el silencio igualmente lo habitarían.
Hay una cita de César Aira que resume el espíritu artístico
concebido como construcción e intervención que animaba a John Cage: “San
Agustín dijo que sólo Dios conoce el mundo, porque él lo hizo. Nosotros no,
porque no lo hicimos. El arte entonces sería el intento de llegar al conocimiento
a través de la construcción del objeto a conocer; ese objeto no es otro que el
mundo. El mundo entendido como un lenguaje. No se trata entonces de conocer
sino de actuar. Y creo que lo más sano de las vanguardias, de las que Cage es
epítome, es devolver al primer plano la acción, no importa si parece frenética,
lúdica, sin dirección, desinteresada de los resultados. Tiene que
desinteresarse de los resultados, para seguir siendo acción.” (1998, 168)
Bibliografía:
Aira,
Cesar. La nueva escritura, 1998.
Disponible en:
. Silencio.
Ardora Ediciones, Madrid, 2002.
. Empty Words, Wesleyan University Press, Middeltown, 1979.
. Variaciones sobre un Haiku de
Basho, 2000. Disponible en:
Carrera,
Arturo, Haikus de las cuatro estaciones.
Editorial Interzona, Buenos Aires, 2013.
Fenollosa,
Ernest y Pound, Ezra, El carácter de la
escritura china como medio poético. Editorial Visor, Madrid, 2001
Pignatari,
Décio, O que é comunicaçao poética. Ateliê
Editorial, San Pablo, 2006.
Pound,
Ezra, El arte de la poesía. Editorial
Joaquín Mortiz, México D.F, 1978.
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