Preguntarse qué tiempos
son éstos parece cosa de viejos. De personas que han vivido y conocido, antes,
otras épocas. Para los jóvenes
no hay otra cosa que el presente, como el que relata, por ejemplo, Tyehimba
Jess: "The
war speaks at night / with its lips of shredded children, / with its brow of
plastique / and its fighter jet breath, / and then it speaks at daybreak / with
the soft slur of money / unfolding leaf upon leaf." (2016).
Este fragmento del poema "Mercy" fue publicado en un sitio web de
Washington llamado "Split this rock", que se define del siguiente
modo: "Calling poets to a greater
role in public life and fostering a national network of socially engaged poets". ¿Han cambiado tanto los tiempos?, nos preguntamos.
Por supuesto que sí, respondemos, han cambiado, y desde luego que no, no tanto.
Pero hay diferentes
maneras de formular la pregunta que da título al poema de Rich. Podemos hacer
comparaciones con un pasado mejor y entonces en el interrogante hay asombro,
desilusión y hasta ira, pero también podemos plantearlo con curiosidad, con el
afán de desentrañar el latido del tiempo y la cualidad de sus frutos insospechados.
Según Jacques Rancière:
"Una fórmula como 'los tiempos han cambiado'
parece bastante inocua, pero es fácil convertirla en una declaración de
imposibilidad. 'Los tiempos han cambiado' no significa simplemente que ciertas
cosas han desaparecido. Significa que se han vuelto imposibles, que ya no
pertenecen a lo que los nuevos tiempos permite cono posibilidad. La idea
empírica del tiempo como sucesión de momentos ha sido sustituida por una idea
del tiempo como conjunto de posibilidades. 'Los tiempos han cambiado'
significa: 'esto o eso ya no es posible'. Y lo que este estado particular de
cosas presenta fácilmente como imposible es, simplemente, la posibilidad de
cambiar el estado de las cosas. Esa imposibilidad funciona así como una
interdicción: hay cosas que ya no puedes hacer, ideas en las que ya no puedes
creer, futuros que ya no puedes imaginar." (2011)
En este contexto,
Deleuze y Guattari expresaron que, justamente, creer es la labor que debemos
encarar en esta sociedad aprensiva: "Pudiera ser que creer en este mundo,
en esta vida, se haya vuelto nuestra tarea más difícil, o la tarea de un modo
de existencia por descubrir en nuestro plano de inmanencia actual"
(1997:76). Pero la incredulidad que hoy vemos extenderse es más bien una
credulidad interesada. Lo que llaman "posverdad" consiste muchas
veces en elegir creer solamente en aquello que nos molesta menos o nos conviene
más aunque, por cómodo que esto puede parecer, a poco se advierte lo que
Roberto Calasso llama la "inconsistencia": "Es inevitable un
sentido de incertidumbre, porque se apoya en algo inestable y sospechoso de
inconsistencia. El placer del arbitrio queda arruinado por esa inconsistencia"
(2018: 22).
¿Cómo se escribe poesía
entonces en estos tiempos? ¿Cómo se escribía antes? y, sobre todo, ¿cuándo
empezaron "estos tiempos"? Nuestra propuesta es que han comenzado
junto con el largo proceso histórico por el cual "el individualismo ha
llegado a ser la configuración ideológica moderna" (Dumont, 1983: 22), que
avanzó hasta el actual diseño de un mundo sin otro horizonte que la propia
experiencia privada. Se intentó y se intenta, quizás con más fuerza que nunca,
borrar la dimensión común, que sólo se nos aparece en nuestros universos
fragmentados como la superficie de las relaciones de intercambio. Roberto
Esposito opina que el transcurso de la modernidad supone el progresivo triunfo
del paradigma inmunitario, que hace de la auto-conservación individual el
presupuesto de todas las categorías políticas y la mayor fuente de legitimidad.
La pandemia le otorga a sus dichos una vigencia vertiginosa:
Cuando la
política toma a la vida como objeto de intervención directa, termina por
reducirla a un estado de absoluta inmediatez. También en este caso, como en el
anterior, se excluye cualquier 'forma de vida'; la posibilidad misma de una
'vida justa' o 'común'. Para relacionarse con la vida, la política parecería
tener que privarla de toda dimensión cualitativa, volviéndola 'sólo vida',
'pura vida', 'vida desnuda'. (Espósito, 2006: 25-26).
Los
poetas, a lo largo de todo este proceso que abarca lo que Badiou llamó "el
siglo" y continúa en el nuevo milenio, lejos de dejar de escribir, de
creer en finales y silencios, tomaron diversas posturas que hoy confluyen, se cruzan
y separan formando un delta. De todas ellas, nos interesan dos: el movimiento
romántico, que cobijó a los querían apartarse y, junto a la naturaleza, comunicarse
con lo anónimo y eterno y el grupo de la poesía comprometida, la del que necesita
crear una escritura dispuesta a actuar como una parte del mundo, del que
pretende ser oído y abrirse a la historia. Ninguna de las dos dejó de existir y
propagarse y sus diferencias no opacan sus muchos puntos de contacto.
Con
fragmentos de lo personal
Adrienne
Rich nació un poco antes de la Gran Depresión y tenía dieciséis años cuando
estallaron las bombas de Hiroshima y Nagasaki. Cuenta que, para ella, la poesía
pronto fue más que música e imágenes. Era información, enseñanza, claves para
preguntas que la acechaban: "¿Qué cosas son posibles en esta vida? ¿Qué significa amor, eso que es tan importante? ¿Qué es eso otro llamado libertad o independencia? ¿Es como el amor, un sentimiento? ¿Cuáles fueron las
vivencias y los sufrimientos de los seres humanos en el pasado? ¿Cómo voy yo a
vivir mi vida?" (Rich, 1986: 167). Su
visión del arte y del mundo se había configurado en parte por la poesía que
había leído, "una poesía escrita casi enteramente por hombres blancos
anglosajones" (1986: 168). Ya en la universidad, a principios de los
cincuenta, tomó clases con Otto Matthiesen, un profesor de Harvard que
estructuraba su curso sobre cuatro poetas: Blake, Keats, Yeats y Stevens. Ella estaba apasionada por Yeats,
que la hacía entrar en trance por el puro sonido: "Many times man lives
and dies / Between his two eternities, / That of race and that of
soul, / And ancient Ireland knew it all. / Whether man dies in his bed /
Or the rifle knocks him dead, / A brief parting from those dear / Is
the worst man has to fear."
(2000: 408). Rich dice que aprendió dos cosas
de Yeats y eran opuestas una a la otra. Que la poesía puede tener su raíz en la
política, cualquiera sea, que es capaz y debería responder de sí misma
políticamente y que, a pesar de ello, la política lleva al sufrimiento, a la
desazón, y si la encarnan las mujeres las transforma en seres chillones y
trastornados: "Too long a sacrifice / can make a stone of the heart"
(Yeats, 1989: 193). No era la única voz que advertía a los artistas en contra
de mezclar arte y política con el argumento de que el arte era trascendente y
universal y la política sucia y efímera. Al mismo tiempo, el artista era visto
como "irresponsable y emocional y políticamente ingenuo" (Rich, 1986:
174).
En 1956, Rich comenzó a
poner el año en cada poema que escribía. Fue una afirmación política,
indirecta, sobre la idea de que la poesía no es algo separado de la vida
cotidiana y del mundo, de la continuidad histórica. Cuando, en 1963, publicó un
libro de poemas en donde ya se leía una política sexual consciente (Snapshots of a daughter-in-law), la
crítica dijo que el trabajo era amargo, y "demasiado" personal. Pero
Rich ya sabía, en ese momento, que "Vietnam y la cama de los amantes"
estaban íntimamente relacionados. Poco tiempo después, en 1969, otra mujer pudo
articularlo con todas las letras. Carol Hanisch, integrante del grupo "New
York radical women", tituló así un ensayo que abogaba por la creación de
un proyecto de liberación de la mujer en el sur de EE.UU. y hablaba sobre los
grupos que se habían formado allí: "One of the first things we discover in
these groups is that personal problems are political problems"
(Firestone, 1970: 32). En el fragmento siempre está la totalidad. Si Deleuze la
leyera posiblemente opinaría que la frase es propia de americanos, ya que en su
ensayo "Whitman" dice: "Si el fragmento es lo innato de
Norteamérica se debe a que el propio país se compone de estados federados y de
pueblos inmigrantes diversos (minorías): por doquier colección de fragmentos,
obsesión debida a la amenaza de la Secesión, es decir de la guerra."
(1998: 56). Tanto Whitman como Rich
estarían haciendo literatura menor y
en las literaturas menores todo es político. En las “grandes” literaturas (las
europeas), el problema siempre es “individual” (familiar, conyugal, etc.) y se
establece una relación con lo autobiográfico, con lo personal. En ellas, el
medio social solamente existe como una especie de ambiente o de trasfondo. "La
literatura menor es completamente diferente: su espacio reducido hace que cada
problema individual se conecte de inmediato con la política. El problema
individual se vuelve entonces tanto más necesario, indispensable" (Deleuze
y Guattari, 1975: 29). Tanto Rich como Whitman intentaron proporcionar líneas
sociales de conexión entre lo personal y lo político. “Lanzar cables que
reconozcan y tracen vínculos entre las condiciones que nos han dividido” (Rich,
1979, 260). El poeta-araña que une con su tela lírica fue una figura reconocida
en el verso americano desde Whitman, quien también buscó a través de la poesía articular
lo inarticulado. Es muy probable que la "araña" de Rich provenga de
"Una araña paciente silenciosa"
de Whitman.
De Innisfree al flujo de las historias
Los poetas que Rich
estudió en Harvard querían alejarse de una sociedad que ya veían decadente.
Yeats pertenece a la generación de poetas que fantaseaba con la huida hacia la
naturaleza. El poeta está en la ciudad, pero en su corazón escucha el ruido del
agua, en sus oídos suena ese motivo tan complejo y tan necesario de atender que
es el de la naturaleza. Alejarse de la sociedad, vivir en soledad, oír el
rumor de las abejas: "I will arise and go now, and go to Innisfree, / And
a small cabin build there, of clay and wattles made; / Nine bean rows will I
have there, a hive for the honey bee, / And live alone in the bee-loud
glade." (1997: 35) Y luego Keats que escucha al
ruiseñor, ese pájaro que atraviesa al poeta con una música que le duele como
todo goce excesivo. Hay una pérdida de identidad, algo eterno y cercano a la muerte: "My
heart aches, and a drowsy numbness pains / My sense, as though of hemlock I had
drunk, / Or emptied some dull opiate to the drains / One minute past, and Lethe-wards
had sunk: / 'Tis not through envy of thy happy lot, /But being too happy in
thine happiness"
(1884: 571)
La magia de la
poesía de la naturaleza no configuró solo una etapa. El ruiseñor siguió
escuchándose a través de los continentes y de los siglos. Jorge Guilén, en
1928: "El que yo fui me espera / bajo mis pensamientos. / Cantará el
ruiseñor / en la cima del ansia. / ¡Arrebol, arrebol / entre el cielo y las
auras!" (1950: 47). Luis Cernuda,
en 1935: "Como el ruiseñor canta / En la noche de estío, / Porque su sino
quiere / Que cante, porque su amor le impulsa. / Y en la gloria nocturna / Divinamente
solo / Sube su canto puro a las estrellas." (Matas, 2005: 392). Borges, en
1981: "Lejos un trino / El ruiseñor no sabe / que te consuela" (2005:
100). Bill Coyle, en 2006: "Nightinglae / By what Hermetic method / in a
nocturnal storm / incorporates into / your twilit form; // by what unconscious
measure / turned to the song that I / am here in hopes of hearing / by and
by?" (2006: 87).
Rich se situaría en otro terreno, en el de la
poesía comprometida, abierta a la sociedad y a la historia. Sin embargo, cuando
habla de ello en su conferencia "La poesía y el futuro olvidado" de 2006
(2019: 550), hace referencia al mismo romanticismo que inspiró a los amantes
del ruiseñor. No es contradictorio, las dos formas provienen de un mismo tronco
de rechazo a la organización social. En 1821, Shelley afirma en Defensa de la poesía, que "los
poetas son los desconocidos legisladores del mundo" (1978: 79). Dice Rich:
"Citada devotamente en exceso, la mayoría de las veces fuera de contexto,
la frase se ha interpretado como una sugerencia de que, simplemente en virtud
de componer versos, los poetas ejercen —de un modo impreciso y no amenazante—
algún tipo de poder moral ejemplar" (2019: 552). En su anterior ensayo Una visión filosófica de la reforma,
Shelley había escrito: "Los poetas y
filósofos son los legisladores no reconocidos" (1920: 29). Y los
filósofos a los que se refería eran de orientación revolucionaria: Thomas
Paine, William Godwin, Voltaire, Mary Wollstonecraft. Shelley estaba decidido a
cambiar la legislación de su tiempo. Para él no existía contradicción alguna
entre la poesía, la filosofía política y el enfrentamiento activo con la
autoridad.
En
su poema "Queen Mab", —recuerda Rich— denunciado y prohibido cuando
se publicó por primera vez, que fue pirateado luego por parte de un movimiento
a favor de la libertad de expresión y se vendía en ediciones baratas en los
barrios industriales de Mánchester, Birmingham y Londres, Shelley incluso
encontró abundantes lectores entusiastas entre los sindicalistas y cartistas de
una clase obrera y una clase media alfabetizadas. El título del poema es significativo. La reina Mab
representa un espíritu, un hada capaz de volar y de conceder sueños. Además
tiene una fuerte asociación con la tierra porque con el nombre de Maeve (o Mebh), era una figura
principal de la mitología irlandesa que se remontaba por lo menos hasta los
siglos octavo o noveno, una deidad femenina guerrera asociada mágicamente con
la tierra. Charles Brockden Brown, en su novela de 1799, Edgar Huntley (1973), una de las
favoritas de Shelley, llamó reina Mab a una antigua indígena de Delaware que
intransigentemente se negó a ceder sus tierra ancestrales a pesar de la
invasión de los colonos blancos. Así, el titulo de Shelley apela a lo mágico, a
lo colonial, a lo indígena, a lo femenino y a lo agrario.
Shelley
veía la causa del sufrimiento humano en
el poder de las instituciones y no en el pecado original o en la
"naturaleza humana". Para él, igual que para Rich, el arte estaba
integralmente asociado a la lucha contra la opresión, una batalla que ella
expresó del siguiente modo: "Yo soy a la vez poeta y una de las y los
'cualquiera' de mi país. Convivo, en la poesía y en mi experiencia cotidiana,
con el terror manipulado, la ignorancia, la confusión cultural y el antagonismo
social apiñados en la falla de un imperio. Durante mi propia vida he
presenciado el colapso de los derechos y la ciudadanía cuando las y los
'cualquiera', poetas o no, han dejado la política en manos de una clase
política empeñada en traspasar a paladas al control privado los recursos
elementales, los bienes comunes del mundo entero." (2019: 559) Rich no
quería idealizar la poesía, para ella: "la poesía no es un bálsamo, un
masaje emocional, una especie de aromaterapia lingüística. Tampoco es un plan
de acción ni un manual de instrucciones, ni un tablón de anuncios. Además,
tampoco existe una Poesía universal con mayúscula, sino solo poesías y
poéticas, y el flujo de las historias entretejidas a las cuales pertenecen"
(2019: 561).
Una conversación sobre árboles
Theodor Adorno dijo en
1951 que escribir poesía después de Auschwitz era un acto de barbarie, pero quince
años después, en 1966, cambió su posición: “La perpetuación del sufrimiento
tiene tanto derecho a expresarse como el torturado a gritar; de ahí que quizás
haya sido falso decir que después de Auschwitz ya no pueden escribirse poemas”
(1984: 362).
Lo que preocupaba a
Adorno era que después de Auschwitz la poesía pudiera escribirse siguiendo las
normas tradicionales de lo bello, de una belleza que había sido eclipsada para
siempre por el horror. Que pudieran continuar escribiéndose poemas en un
lenguaje grandilocuente, con rima, métrica y abundancia de metáforas e
imágenes. Pensaba que la frialdad burguesa había hecho posible Auschwitz, la
misma frialdad que calcula los compases musicales, el número de sílabas, la
elección de la palabra precisa y todo el preciosismo artístico que se dedicaría
a estetizar las atrocidades nazis u otras similares que se habían revelado
posibles.
Bertolt Brecht en “Malos
tiempos para la lírica” dice: "Sí, ya sé: sólo al que es feliz/ se le
quiere. Su voz / se oye con gusto. Su rostro es bello. / El árbol achaparrado
del patio / indica que el terreno es malo, pero / los que pasan lo tildan de
chaparro / con razón. / Los barcos verdes y las alegres velas del Sund / no los
veo. De todo / veo sólo la gigantesca red del pescador. /¿Por qué hablo
únicamente / de que la aldeana a los cuarenta anda encorvada? / Los pechos de
las chicas / son tibios como antaño. / En mi canción una rima / casi me
resultaría una insolencia. / En mí luchan / el entusiasmo por el manzano en
flor / y el espanto ante los discursos del pintor de brocha gorda. / Pero sólo
lo segundo / me impulsa a escribir" (Thompson,1994: 256) No hay rimas ni metáforas, sólo la realidad
desnuda: las redes rotas de los pescadores, la mujer encorvada, el terreno
malo, el horror del discurso del pintor de brocha gorda: la palabra esencial,
concreta, mínima. Después del holocausto el poeta ya no puede ser preciosita ni
hablar únicamente de su dolor personal. Debe hablar para otros.
Dos de los poemas de
Brecht se conectan al de Rich en una
relación intertextual. El mencionado anteriormente sobre los "malos tiempos"
y el de 1939 "A los que nazcan después". Brecht habla de la imposibilidad de lo
individual, y de la nostalgia de un tiempo (pasado o futuro) en el que sea
valedera la satisfacción de hablar de árboles: "¿Qué tiempos son éstos, en
los que / Una conversación sobre árboles es casi un crimen / Porque al hacerlo,
mantenemos nuestro silencio sobre tantas atrocidades!" (Academia Argentina
de Letras, 2006: 481). Adorno en su Teoría
estética comenta este poema: "Hoy el arte radical es arte tenebroso,
de color negro. Mucha producción contemporánea se descalifica a no enterarse de
esto y disfrutar infantilmente de los colores. Por cuanto respecta al
contenido, el ideal de lo negro es uno de los impulsos más profundos de la
abstracción, tal como Brecht parece haberlo sentido al escribir los versos:
'¿Qué tiempos son éstos..." (2004: 60). Adorno considera al arte colorido
o satisfactorio una injusticia; "el arte alegre es una injusticia contra
los muertos, contra el dolor acumulado y mudo" (2004: 61).
Se ha leído en el poema
de Brecht, al igual que en el de Rich, la dicotomía entre los poetas que escriben
sobre la naturaleza y los que lo hacen sobre la realidad histórica. Brecht se
dirige a "los nacidos después", en cambio Rich les habla a sus
contemporáneos, a los lectores u oyentes que "aún escuchan". A diferencia de Brecht, que menciona los
árboles solo una vez e indirectamente ("una conversación sobre
árboles"), Rich sí escribe sobre los árboles pero también escribe sobre
las atrocidades: "sus propias formas de hacer desaparecer a la gente".
Para Brecht, un poema "sobre árboles" es un poema que explícitamente
no trata sobre política pero para Rich escribiendo "sobre
árboles" también se puede ser explícitamente político.
Al fin y al cabo los árboles
pueden involucrarse en política como todo el resto de lo viviente y como lo
demuestra Abel Meeropol: "Southern trees bear a strange fruit / Blood on
the leaves and blood at the root / Black bodies swingin' in the Southern breeze
/ Strange fruit hangin' from the poplar trees / Pastoral scene of the gallant
South / The bulgin' eyes and the twisted mouth / Scent of magnolias sweet and
fresh / Then the sudden smell of burnin' flesh / Here is a fruit for the crows
to pluck / For the rain to gather, for the wind to suck / For the sun to rot,
for the tree to drop / Here is a strange and bitter crop"
(Cueto-Roig, 2017: 150). Con este poema, Billie Holiday compuso su canción
"Extrange fruit".
A finales del
siglo XX comenzó a quedar cada vez más claro que "una conversación sobre
árboles" bien podría implicar hablar de "atrocidades", ya que
los paisajes de todo el mundo se destruyen en nombre del "progreso"
económico. En tiempos como éstos, resulta que la naturaleza misma,
mercantilizada y potencialmente "desaparecida", es un sitio tan
político como cualquier "camino revolucionario".
"What
kind of times are these"
En el comienzo
del poema se señala un lugar de apariencia idílica con dos hileras de árboles
ente las cuales hay un camino que se
adjetiva como "revolucionario" y que "estalla en sombras".
Se alude allí a una revolución fallida y a sus secuelas. Hay también una casa
abandonada que estuvo habitada por un grupo fugitivo, posiblemente por los
mismos revolucionarios, a quienes se
menciona como "perseguidos" y
que han desaparecido entre las sombras del mismo modo que la revolución. Estas
sombras pueden haberlos escondido o llevado a la oscuridad, es decir asesinado.
Luego aparece el yo del poeta revelando
que ha visitado el lugar para recolectar hongos "en el borde del
terror". Esta emoción indica que
el poeta fue un aliado activo de los revolucionarios desaparecidos, o por lo
menos un testigo involucrado. Continúa con una apelación: "no se
engañen" y una referencia directa al poema mismo, que "no es un poema
ruso" sino uno que relata algo de "aquí", de "nuestro
país". El poeta se niega a dar más detalles o a explicitar mejor el lugar
al que se refiere a pesar de que lo conoce, "ya sé quién desea
comprarlo...", y especifica que habla de árboles porque de ese modo "aún
escuchas". En estas apelaciones ocurre algo parecido a la ruptura de la
cuarta pared, se llama la atención sobre el componente interactivo de la poesía
y se instala al poema en el mundo real con el deseo y la capacidad de influir
en él. No solamente el lector debe intentar comprender el mensaje del poeta
sino que éste también está procurando una conexión con los lectores y, por eso,
habla de árboles.
El ritmo fluye de modo
libre e irregular, sin rimas ni pies de verso continuo ni intervalos de
acentuación semejante. Hay numerosas alternancias entre cesuras y
encadenamientos que crean una sensación de intimidad propia de una conversación
espontánea. En las primeras ocho líneas encontramos dispositivos tonales y
asonancias: “old”, “road”, “host”, “crossroads”, “leafmold”, “know” y también
aliteraciones: "grass" y "grows", "won't " y
"where", "mesh" y "meeting". Las eufonías parecen
tener la función de subrayar la tranquilidad del entorno.
La segunda parte del
poema, en cambio, no muestra asonancias y las palabras apuntan a significar,
incluso, o quizás especialmente, en las metáforas utilizadas "ghost-ridden
crossroads, leafmold paradise". En esta parte están las apelaciones, el
tono conversacional e incluso algunas repeticiones como "tell you"
que aparece tres veces. Las últimas líneas contienen la única rima completa
"these/ trees" y una vuelta a la armonía formal. Estos dos modos de
escritura se entretejen con facilidad a través del motivo recurrente de los
árboles y del tema del secreto.
Es difícil identificar
la intención del poema, cuando dice "Because in times like these/ to have
you listen at all, it's necessary / to talk about trees" ¿Está lamentándose
o está simplemente señalando una necesidad sin ninguna emoción añadida? Nos
inclinamos por la segunda posibilidad porque creemos que el propósito de Rich
es en cierto modo pedagógico: se trata de contarles a las nuevas generaciones
lo que ha sucedido. Desde este punto de vista, el negarse a señalar el lugar
seria un aliciente para que el lector lo busque
y lo localice y, a través de él, pueda identificar las fuentes de su
propio miedo, dolor o ira. En su ensayo "Apuntes para una política de la localización"
(1984) Rich rechaza "el falso masculino universal" (1986: 209), es
decir, cada uno debe buscar por sí mismo el lugar y encontrarlo en un sitio
específico, que no necesariamente es el mismo del poeta y, por eso, ella se
niega a indicarlo. La abstracción, dice
Rich, la teoría, "la observaci6n
de modelos, el mostrar tanto el bosque como los árboles, puede ser como el
rocío que se levanta de la tierra, se recoge en la nube y vuelve a la tierra
una y otra vez. Pero si no tiene olor a tierra, no es bueno para ella"
(1986: 208). Del mismo modo, con la misma inmediatez, la política es lo que te
está pasando. Por eso "this is not somewhere else but here"; la
política no pasa en otros países, en otras ciudades o en otras calles, ocurre
en el lugar en donde estás.
Conclusiones
En
el poema de Rich conviven toneladas de tradición junto a una conciencia luminosa
sobre la inmediatez del presente político. La autora se pregunta tácitamente
cómo hablar y propone hablar de árboles. Los árboles son un terreno común para
una literatura menor cuyos lectores comparten, en América, cientos de códigos
culturales y dialectos. Cuenta una pequeña historia, un relato mínimo sobre un
fracaso histórico. Los árboles sirven para marcar el sitio, pero no se trata de
un sitio universal, se trata de un sitio personal-político, está en millones de
lugares a la vez. Por eso la poeta no puede localizarlo y cada uno debe buscar
el suyo. Con los fragmentos de todos esos sitios, de todos esos caminos
bordeados de árboles donde una vez se luchó y luego ya no, habrá que componer
un mapa para todos. El poema es el mapa. En el poema está la historia, están
Whitman y Shelley y Brecht, entre tantos otros. En el poema están los
fragmentos: las encrucijadas y la hojarasca, los mundos oscuros y boscosos y
las imprecisas franjas de luz. La poeta los teje, como una araña paciente y
silenciosa, para devolverle al presente la dimensión de lo común.
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ANEXO
QUÉ TIEMPOS SON
ÉSTOS
Hay un lugar
entre dos hileras de árboles donde la hierba crece cuesta arriba
y el viejo
camino revolucionario estalla en sombras
cerca de una
capilla abandonada por los perseguidos
que desaparecieron
en esas sombras.
He caminado por
ahí recogiendo hongos al borde de la pavura, pero no se engañen,
esto no es un
poema ruso, no ocurre en otro lugar sino aquí,
nuestro país
acercándose a su propia verdad y pavura,
sus propias
maneras de desaparecer a la gente.
No te diré dónde
está el lugar, la oscura red de bosques
uniéndose a la
imprecisa franja de luz –
espectrales
encrucijadas, paraíso de hojarasca:
ya sé quién
desea comprarlo, venderlo, desaparecerlo.
Y si no te diré
dónde está, ¿por qué decirte
cualquier cosa?
Porque aún escuchas, porque en tiempos como éstos
para lograr que
al fin escuches, es necesario
hablar de árboles.
WHAT KIND OF TIMES ARE THESE
There's a place between two stands of trees where the
grass grows uphill
and the old revolutionary road breaks off into shadows
near a meeting-house abandoned by the persecuted
who disappeared into those shadows.
I've walked there picking mushrooms at the edge of
dread, but don't be fooled
this isn't a Russian poem, this is not somewhere else
but here,
our country moving closer to its own truth and dread,
its own ways of making people disappear.
I won't tell you where the place is, the dark mesh of
the woods
meeting the unmarked strip of light—
ghost-ridden crossroads, leafmold paradise:
I know already who wants to buy it, sell it, make it
disappear.
And I won't tell you where it is, so why do I tell you
anything? Because you still listen, because in times
like these
to have you listen at all, it's necessary
to
talk about trees.
Qué fácil es no hacer nada, 
