Reproductibilidad y literatura en Benjamin, Adorno y Groys

El único medio de renovación consiste en abrir los ojos y contemplar el desorden. No se trata de un desorden

que quepa comprender. He propuesto que lo dejemos entrar, porque es la verdad.

SAMUEL BECKET

Resulta interesante pensar el tema de la técnica reproductiva de las creaciones artísticas en relación con un arte cuya posesión del "aura" es por lo menos discutible: la literatura. Al mismo tiempo, en el presente es imposible no percibir lo técnico como algo bastante diferente de lo que analizaron Benajmin y Adorno parece necesario extenderlo a los ámbitos telemáticos y vir­tuales que presentan otras complejidades y desafíos.

Benjamin: el aura

Walter Benjamin en su obra "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica" analiza que la posibilidad de reproducir, multiplicar, la obra artística habría acabado con cierta "autenticidad" anterior que se le adjudicaba, a la que identifica con el concepto de aura. La pérdida del aura, característica de la era de la reproductibilidad, implicaría la emancipación de la obra respecto del ritual primitivo y luego burgués, y abriría la posibilidad de trasladarla al ámbito político. Para Benjamin, la obra burguesa moderna conserva algo de la magia ritual primitiva y eso la vincula con el aura que solamente moriría con la reproductibilidad. Se refiere muy poco a la literatura, creemos que solamente en una ocasión, cuando dice: "Son conocidas las enormes transformaciones que la imprenta, la reproducción técnica de la escritura, ha suscitado en la literatura" (2003: 39). Ya que casi toda la obra está dedicada a pensar las consecuencias de las nuevas técnicas en el ámbito de las artes visuales, no es fácil comprender exactamente cuáles son estas transformaciones a las que alude. Antes de la aparición de la imprenta, los libros se escribían a mano y se encuadernaban en forma de códices. No los escribían sus autores sino copistas, de modo que la única diferencia con los posteriores tomos impresos sería su cantidad y accesibilidad, ninguna de las dos características relacionada con el aura, sino más bien con un, primero tenue y luego cada vez más insistente, crecimiento en el número de lectores. Si analizamos la definición de Benjamin con mayor atención: "la técnica de reproducción, se puede formular en general, separa a lo reproducido del ámbito de la tradición. (...) Al permitir que la reproducción se aproxime al receptor en su situación singular actualiza lo reproducido" (44-45), podemos pensar que este cambio se realizó en la literatura cuando el autor dejó de recitar primero, y leer después en voz alta, sus obras; se habría producido cuando la literatura dejó de ser oral, ya que el libro, independizado de su autor, despojado de ese "entretejido muy especial de espacio y tiempo" (47) pierde (ya habría perdido) su carácter único relacionado con lo ritual.

Adorno: ilusión y alienación

Adorno no estuvo de acuerdo con Benjamin cuando éste le envió el 27 de febrero de 1936 la segunda versión de "La obra de arte...". El 18 de marzo le contestó: "Me parece cuestionable, y aquí veo un resto muy sublimado de ciertos motivos brechtianos, que ahora transfiera usted sin más a la 'obra de arte autónoma' el concepto de aura mágica y le atribuya lisa y llanamente una función contrarrevolucionaria" (1998: 134). Adorno defiende a la obra autónoma y quiere demostrar su naturaleza dialéctica; en ella ve un residuo mágico, pero también encuentra libertad, y ambos conceptos se relacionarían dialécticamente. Esta libertad provendría de una producción consciente del artista interactuando con sus materiales y la técnica, que lo conectaría al mismo tiempo con la sociedad. No es casual la mención a Brecht; Adorno está postulando que el arte no puede ser mero instrumento de la política. El carácter político sería inherente a la obra artística, que traza una relación muy especial y muy mediada con el mundo.

Estas ideas las desarrolla fundamentalmente en El compositor dialéctico, su obra sobre Schönberg, donde dice: "El rigor máximo, es decir, sin fisuras, de la técnica, se desvela en último término como libertad máxima, es decir como la del hombre para disponer de su música, la cual otrora comenzó míticamente, se suavizó hasta convertirse en reconciliación, se enfrentó con él como forma y, por fin, le pertenece gracias a un modo de comportamiento que toma posesión de ella en la medida en que pertenece por entero a ella" (2008: 217). Sería este aspecto dialéctico y plenamente consciente el que no habría advertido Benjamin, y por eso no comprendería la potencia política de la obra autónoma.

En la Teoría estética, Adorno considera a la técnica como el dominio de los materiales. La técnica es el conjunto de operaciones que realiza el artista modificando la materia, de un modo históricamente condicionado, en una actividad que se realiza en libertad. Si no fuera así, estaríamos hablando de un artesano y no de un artista. "La técnica es constitutiva para el arte porque ella muestra que toda obra de arte ha sido hecha por seres humanos" (2004: 282), declara.  Ésta sería la técnica de la factura de una obra artística, pero no la técnica de su reproductibilidad. Esta multiplicación, de la que nos hablaba Benjamin, estaría vinculada con lo que Adorno entiende como industria de la cultura, que se ocuparía del arte inferior, el que ha sido modificado para conseguir una integración social no traumática que no requiera esfuerzo por parte de su receptor. Para Adorno es la época de la manipulación total del arte como mercancía.  La verdadera obra artística no es una simple productora de emociones, es mucho más que una mera vivencia subjetiva: es la irrupción de la objetividad en la conciencia, es la conmoción del sujeto ante la verdad. En contraposición, la industria de la cultura defrauda continuamente y la oferta inagotable de sus productos lo único que consigue es la insatisfacción del sujeto que sólo puede ser un eterno consumidor: "El principio del sistema impone presentarle todas las necesidades como susceptibles de ser satisfechas por la industria cultural, pero, de otra parte, organizar con antelación esas mismas necesidades de tal forma que en ellas se experimente a sí mismo sólo como eterno consumidor, como objeto de la industria cultural" (HORKHEIMER Y ADORNO, 2003: 186). Adorno veía en la tecnología un instrumento de dominación y si el proyecto de la Ilustración pretendía liberar a los hombres del mundo del mito y de la magia, la industria de la cultura, producida y difundida por su tecnología, solamente era capaz de crear ilusión y alienación. En este sentido, Adorno no diferencia literatura de las demás artes, ya que todas están sujetas a la dominación de la industria cultural.

Groys: la reterritorialización de la copia

Durante la modernidad, ideas como las de creatividad y ruptura con la tradición fueron sumamente relevantes porque el  horizonte era el futuro. La producción de lo nuevo tenía un lugar central en la estética de Adorno, por ejemplo. En el arte contemporáneo, la inquietud no está en el futuro ni el pasado, sino en el presente. Dice Boris Groys; “El arte contemporáneo de nuestros días más bien demuestra cómo lo contemporáneo se expone a sí mismo (el acto de presentar el presente).” (2005: 48) Antes que predecir lo que vendrá, el arte pone en evidencia “el carácter transitorio del presente y, así, abre el camino a lo nuevo” (2016: 18). Hemos pasado de la reproducción mecánica a la digital y esto abre algunas problemáticas nuevas.

Groys va a repensar el concepto de Benjamin, el aquí y ahora de la obra aurática, y va a postular una reterritorialización de la copia, una operación que transforma la copia en un nuevo original y lo va a ejemplificar a partir de la instalación, una de las formas del arte contemporáneo. "Lo que la instalación le ofrece a la multitud, fluida y móvil, es un aura del aquí y ahora. (...) En general la instalación opera como el reverso de la reproducción. La instalación retira una copia de un espacio no marcado, abierto y de circulación anónima y la coloca —aunque sea temporariamente— en un contexto cerrado, fijo y estable "(2014: 63). Groys argumenta que Benjamin percibe el espacio de circulación de la copia como homogéneo, neutral. Pero actualmente los millones de "copias" del arte contemporáneo circulan de contexto en contexto y cada uno de ellos la modifica en parte. Entonces "el estatuto de copia se vuelve una convención cultural cotidiana, así como ocurría antes con el estatuto del original" (2014: 64).

El arte, entonces, se fragmenta y su origen se vuelve dudoso: "somos incapaces de estabilizar la copia como copia, así como somos incapaces de estabilizar el original como original" (2014: 64). Cada nueva copia es una nueva forma de arte.

En este sentido, la literatura es un arte tanto o más afectado que cualquier otro. Creemos que es posible comparar el espacio de la instalación del que habla Groys con ciertas prácticas de escritura en la red, prácticas hipermediales que achican la brecha entre lectores y escritores o les proponen un escrito colaborativo ¿Qué puede ser más "aquí y ahora" que esto? A su vez, al igual que el artista que diseña una instalación es al mismo tiempo soberano y heterotrópico respecto de ese espacio, el escritor que produce para internet se encuentra también actuando sobre un espacio que no controla, que no posee, pero que le permite atravesarlo y tomar respecto de él algunas decisiones soberanas que son ciertamente artísticas.

Creemos que, en el presente,  la literatura está oscilando en varias posiciones al mismo tiempo y que la publicación en forma de libro, con autor y "derechos" de autor y con un género específico, es tan difícil de estabilizar como cualquier obra que actualmente tenga pretensiones de "original". Escribir es, en su origen, un acto incoordinado, plagiario, sucio, cuyo producto es difícilmente vendible. La "gramática de la legibilidad" a la que se refiere Emilia Ferreiro, esa exigencia de un tipo de texto "con título y autor claramente visibles al comienzo, con páginas numeradas, con índice, con división en capítulos, secciones y parágrafos" (2008: 48), forman parte de la transformación de la escritura al ser publicada. Esta transmutación no es simplemente formal, es ontológica. La escritura cambia al ser editada.

Bibliografía:

ADORNO, Theodor (2004) Teoría estética. Akal. Madrid.

------------------------    (2008) "El compositor dialéctico", en Escritos musicales IV. Akal. Madrid.

ADORNO, Theodor y BENJAMIN, Walter (1998) Correspondencia 1928-1940. Ediciones H. Lonitz. Madrid.

BENJAMIN, Walter (2003) La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Ediciones Itaca, Mexico DF.

FERREIRO, Emilia (2008) Pasado y presente de los verbos leer y escribir. Fondo de Cultura Económica. Buenos Aires.

GROYS, Boris (2005) Sobre lo nuevo. Ensayo de una economía cultural. Editorial Pre-textos. Valencia.

----------------- (2014) Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea. Editorial Caja Negra. Buenos Aires.

-----------------  (2016) Arte en flujo. Ensayos sobre la evanescencia del presente. Editorial Caja Negra. Buenos Aires.

HORKHEIMER, Max  y ADORNO Theodor (2003)  Dialéctica de la Ilustración. Trotta. Madrid.