El
único medio de renovación consiste en abrir los ojos y contemplar el desorden.
No se trata de un desorden
que
quepa comprender. He propuesto que lo dejemos entrar, porque es la verdad.
SAMUEL
BECKET
Resulta interesante pensar el tema de la técnica reproductiva de las creaciones artísticas en
relación con un arte cuya posesión del "aura" es por lo menos
discutible: la literatura. Al mismo tiempo, en el presente es imposible no
percibir lo técnico como algo bastante diferente de lo que analizaron Benajmin
y Adorno parece necesario extenderlo a los ámbitos telemáticos y virtuales
que presentan otras complejidades y desafíos.
Benjamin: el aura
Walter Benjamin
en su obra "La obra de arte en la época de su reproductibilidad
técnica" analiza que la posibilidad de reproducir, multiplicar, la obra
artística habría acabado con cierta "autenticidad" anterior que se le
adjudicaba, a la que identifica con el concepto de aura. La pérdida del aura,
característica de la era de la reproductibilidad, implicaría la emancipación de
la obra respecto del ritual primitivo y luego burgués, y abriría la posibilidad
de trasladarla al ámbito político. Para Benjamin, la obra burguesa moderna
conserva algo de la magia ritual primitiva y eso la vincula con el aura que
solamente moriría con la reproductibilidad. Se refiere muy poco a la
literatura, creemos que solamente en una ocasión, cuando dice: "Son
conocidas las enormes transformaciones que la imprenta, la reproducción técnica
de la escritura, ha suscitado en la literatura" (2003: 39). Ya que casi
toda la obra está dedicada a pensar las consecuencias de las nuevas técnicas en
el ámbito de las artes visuales, no es fácil comprender exactamente cuáles son
estas transformaciones a las que alude. Antes de la aparición de la imprenta,
los libros se escribían a mano y se encuadernaban en forma de códices. No los
escribían sus autores sino copistas, de modo que la única diferencia con los
posteriores tomos impresos sería su cantidad y accesibilidad, ninguna de las dos
características relacionada con el aura, sino más bien con un, primero tenue y
luego cada vez más insistente, crecimiento en el número de lectores. Si
analizamos la definición de Benjamin con mayor atención: "la técnica de
reproducción, se puede formular en general, separa a lo reproducido del ámbito
de la tradición. (...) Al permitir que la reproducción se aproxime al receptor
en su situación singular actualiza lo reproducido" (44-45), podemos pensar
que este cambio se realizó en la literatura cuando el autor dejó de recitar primero,
y leer después en voz alta, sus obras; se habría producido cuando la literatura
dejó de ser oral, ya que el libro, independizado de su autor, despojado de ese
"entretejido muy especial de espacio y tiempo" (47) pierde (ya habría
perdido) su carácter único relacionado con lo ritual.
Adorno:
ilusión y alienación
Adorno
no estuvo de acuerdo con Benjamin cuando éste le envió el 27 de febrero de 1936
la segunda versión de "La obra de arte...". El 18 de marzo le
contestó: "Me parece cuestionable, y aquí veo un resto muy sublimado de
ciertos motivos brechtianos, que ahora transfiera usted sin más a la 'obra de
arte autónoma' el concepto de aura mágica y le atribuya lisa y llanamente una
función contrarrevolucionaria" (1998: 134). Adorno defiende a la obra
autónoma y quiere demostrar su naturaleza dialéctica; en ella ve un residuo
mágico, pero también encuentra libertad, y ambos conceptos se relacionarían
dialécticamente. Esta libertad provendría de una producción consciente del
artista interactuando con sus materiales y la técnica, que lo conectaría al
mismo tiempo con la sociedad. No es casual la mención a Brecht; Adorno está
postulando que el arte no puede ser mero instrumento de la política. El
carácter político sería inherente a la obra artística, que traza una relación
muy especial y muy mediada con el mundo.
Estas
ideas las desarrolla fundamentalmente en El
compositor dialéctico, su obra sobre Schönberg, donde dice: "El rigor
máximo, es decir, sin fisuras, de la técnica, se desvela en último término como
libertad máxima, es decir como la del hombre para disponer de su música, la
cual otrora comenzó míticamente, se suavizó hasta convertirse en
reconciliación, se enfrentó con él como forma y, por fin, le pertenece gracias
a un modo de comportamiento que toma posesión de ella en la medida en que
pertenece por entero a ella" (2008: 217). Sería este aspecto dialéctico y
plenamente consciente el que no habría advertido Benjamin, y por eso no
comprendería la potencia política de la obra autónoma.
En
la Teoría estética, Adorno considera
a la técnica como el dominio de los materiales. La técnica es el conjunto de
operaciones que realiza el artista modificando la materia, de un modo
históricamente condicionado, en una actividad que se realiza en libertad. Si no
fuera así, estaríamos hablando de un artesano y no de un artista. "La
técnica es constitutiva para el arte porque ella muestra que toda obra de arte
ha sido hecha por seres humanos" (2004: 282), declara. Ésta sería la técnica de la factura de una obra artística, pero no
la técnica de su reproductibilidad. Esta multiplicación, de la que nos hablaba
Benjamin, estaría vinculada con lo que Adorno entiende como industria de la cultura, que se ocuparía
del arte inferior, el que ha sido
modificado para conseguir una integración social no traumática que no requiera
esfuerzo por parte de su receptor. Para Adorno es la época de la manipulación total
del arte como mercancía. La verdadera obra
artística no es una simple productora de emociones, es mucho más que una mera
vivencia subjetiva: es la irrupción de la objetividad en la conciencia, es la
conmoción del sujeto ante la verdad. En contraposición, la industria de la
cultura defrauda continuamente y la oferta inagotable de sus productos lo único
que consigue es la insatisfacción del sujeto que sólo puede ser un eterno
consumidor: "El principio del sistema impone presentarle todas las
necesidades como susceptibles de ser satisfechas por la industria cultural,
pero, de otra parte, organizar con antelación esas mismas necesidades de tal
forma que en ellas se experimente a sí mismo sólo como eterno consumidor, como
objeto de la industria cultural" (HORKHEIMER Y ADORNO, 2003: 186). Adorno veía en la
tecnología un instrumento de dominación y si el proyecto de la Ilustración
pretendía liberar a los hombres del mundo del mito y de la magia, la industria
de la cultura, producida y difundida por su tecnología, solamente era capaz de
crear ilusión y alienación. En este sentido, Adorno no diferencia literatura de
las demás artes, ya que todas están sujetas a la dominación de la industria
cultural.
Groys:
la reterritorialización de la copia
Durante
la modernidad, ideas como las de creatividad y ruptura con la tradición fueron
sumamente relevantes porque el horizonte
era el futuro. La producción de lo nuevo tenía un lugar central en la estética de
Adorno, por ejemplo. En el arte contemporáneo, la inquietud no está en el
futuro ni el pasado, sino en el presente. Dice Boris Groys; “El arte
contemporáneo de nuestros días más bien demuestra cómo lo contemporáneo se
expone a sí mismo (el acto de presentar el presente).” (2005: 48) Antes que
predecir lo que vendrá, el arte pone en evidencia “el carácter transitorio del
presente y, así, abre el camino a lo nuevo” (2016: 18). Hemos pasado de la
reproducción mecánica a la digital y esto abre algunas problemáticas nuevas.
Groys
va a repensar el concepto de Benjamin, el aquí y ahora de la obra aurática, y
va a postular una reterritorialización de la copia, una operación que transforma la copia en un nuevo original
y lo va a ejemplificar a partir de la instalación, una de las formas del arte
contemporáneo. "Lo que la instalación le ofrece a la multitud, fluida y
móvil, es un aura del aquí y ahora. (...) En general la instalación opera como
el reverso de la reproducción. La instalación retira una copia de un espacio no
marcado, abierto y de circulación anónima y la coloca —aunque sea
temporariamente— en un contexto cerrado, fijo y estable "(2014: 63). Groys
argumenta que Benjamin percibe el espacio de circulación de la copia como
homogéneo, neutral. Pero actualmente los millones de "copias" del
arte contemporáneo circulan de contexto en contexto y cada uno de ellos la
modifica en parte. Entonces "el estatuto de copia se vuelve una convención
cultural cotidiana, así como ocurría antes con el estatuto del original" (2014:
64).
El
arte, entonces, se fragmenta y su origen se vuelve dudoso: "somos
incapaces de estabilizar la copia como copia, así como somos incapaces de
estabilizar el original como original" (2014: 64). Cada nueva copia es una
nueva forma de arte.
En
este sentido, la literatura es un arte tanto o más afectado que cualquier otro.
Creemos que es posible comparar el espacio de la instalación del que habla
Groys con ciertas prácticas de escritura en la red, prácticas hipermediales que
achican la brecha entre lectores y escritores o les proponen un escrito
colaborativo ¿Qué puede ser más "aquí y ahora" que esto? A su vez, al
igual que el artista que diseña una instalación es al mismo tiempo soberano y
heterotrópico respecto de ese espacio, el escritor que produce para internet se
encuentra también actuando sobre un espacio que no controla, que no posee, pero
que le permite atravesarlo y tomar respecto de él algunas decisiones soberanas
que son ciertamente artísticas.
Creemos
que, en el presente, la literatura está
oscilando en varias posiciones al mismo tiempo y que la publicación en forma de
libro, con autor y "derechos" de autor y con un género específico, es
tan difícil de estabilizar como cualquier obra que actualmente tenga
pretensiones de "original". Escribir es, en su origen, un acto
incoordinado, plagiario, sucio, cuyo producto es difícilmente vendible. La
"gramática de la legibilidad" a la que se refiere Emilia Ferreiro,
esa exigencia de un tipo de texto "con título y autor claramente visibles
al comienzo, con páginas numeradas, con índice, con división en capítulos,
secciones y parágrafos" (2008: 48), forman parte de la transformación de
la escritura al ser publicada. Esta transmutación no es simplemente formal, es
ontológica. La escritura cambia al
ser editada.
Bibliografía:
ADORNO, Theodor (2004) Teoría
estética. Akal. Madrid.
------------------------ (2008) "El compositor dialéctico",
en Escritos musicales IV. Akal. Madrid.
ADORNO, Theodor y BENJAMIN, Walter (1998) Correspondencia 1928-1940. Ediciones H.
Lonitz. Madrid.
BENJAMIN, Walter (2003) La
obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Ediciones Itaca,
Mexico DF.
FERREIRO,
Emilia (2008) Pasado y presente de los
verbos leer y escribir. Fondo de Cultura Económica. Buenos Aires.
GROYS, Boris (2005) Sobre
lo nuevo. Ensayo de una economía cultural. Editorial Pre-textos. Valencia.
-----------------
(2014) Volverse público. Las
transformaciones del arte en el ágora contemporánea. Editorial Caja Negra.
Buenos Aires.
----------------- (2016) Arte
en flujo. Ensayos sobre la evanescencia del presente. Editorial Caja Negra.
Buenos Aires.
HORKHEIMER, Max y ADORNO Theodor (2003) Dialéctica
de la Ilustración. Trotta. Madrid.
