El
amor tiene infinitas formas. Una de ellas puede ser la tenacidad casi
sobrehumana en la persecución de su objeto y otra el frenesí y el deleite de la
entrega. Ejemplos de amor hacia la creación literaria, Madame Bovary y Orlando
pueden leerse como dos extrañas biografías que a su vez se presentan estrechamente
conectadas con lo que se ha escrito sobre la vida de los artistas que las
crearon.
Gustave
Flaubert se propuso un tema que le repugnaba: la pequeña burguesía de
provincia. Quería hablar sobre el ser humano sin atributos, ni heroico ni
monstruoso, que pulula y se hunde en la indiferencia: "La vulgaridad de mi
asunto me da a veces náuseas, y la dificultad de escribir bien tantas cosas tan
comunes, me espanta.", confesó (1989: 298). Pero la conciencia de la
tosquedad y trivialidad de sus materiales trajo como consecuencia una mayor
lucidez frente al problema de la forma y fue entonces que el estilo
se convirtió, de manera amorosamente obsesiva, en el centro de gravedad de su
literatura. Comienza a describir
utilizando lo que Levin consignó como una "casi cinematográfica
manipulación de los detalles" (1973: 312).
Así nos encontramos en las primeras páginas con la gorra de Charles
Bovary: "uno de esos tocados de orden heterogéneo donde aparecen los
elementos del morrión, del chascás, del sombrero hongo, de la gorra de nutria y
del gorro de dormir, uno de esos objetos lamentables, en pocas palabras, cuya
fealdad callada alcanza las mismas honduras expresivas que el rostro de un imbécil"
(2012: 5). Esta gorra, de la que luego se nos aclara que era nueva, está en
consonancia con toda la vida futura de Charles, desacertada y desagradable. De
detalle en detalle avanzamos por la trama. La torta de tres pisos de la boda
con Emma: "donde había rocas con lagos de mermelada" (23) o la casa
de Tostes donde estaban
"Los tomos del Diccionario de las ciencias médicas, con
las páginas sin cortar cuya encuadernación en rústica había padecido en las
sucesivas ventas por las que había ido pasando" (26). Cada minuciosa
descripción proyecta significado y emoción y se constituye a veces en
contrapunto con la realidad o en símbolo premonitorio de ella.
Oculto
por la riqueza de su mundo, el narrador desaparece completamente de la escena. Flaubert intenta (y logra) despersonalizar la
obra: “Ningún lirismo, nada de comentarios, la personalidad del autor está
ausente” (1989: 168). Si este nuevo modelo rompe con la manera de trabajar de
la escritura burguesa hasta ese momento, es porque Flaubert en algún momento de
este proceso deja de tomar a la forma como un instrumento al servicio del
pensamiento, como “la vestimenta última de las ideas y de las pasiones” (BARTHES, 2006: 193). El arduo
trabajo de la forma comienza a ser la condición de posibilidad del pensamiento.
Dice Barthes: “a los ojos de Flaubert, desaparece la oposición misma de fondo y
forma: escribir y pensar son una sola cosa” (2006: 193).
Dicen
que una heredera cincuentona de la ciudad de Angers, Mademoiselle Leroyer de
Chatenpie le escribió una carta a Gustave Flaubert. Quería decirle lo acertado
que era el retrato de Madame Bovary, que la había reconocido y querido como si
se tratara de una amiga. Era una admiradora y Flaubert no sabía qué pensar de
ella después de que su novela había recibido un rechazo casi universal. Escribe
Ricardo Piglia citando a Sartre: "Hay algo que falta en la vida de la
persona que lee y esto es lo que se busca en el libro. El sentido es
evidentemente el sentido de la vida que está mal hecha, mal vivida, explotada,
alienada, engañada, mistificada, pero acerca de la cual, al mismo tiempo,
quienes la viven saben bien que podría ser otra cosa" (2014: 142). Las
mujeres sin duda encarnaron ese malestar durante los siglos xIx
y
xx, siendo definidas por
los hombres que escriben sus historias. Quizás por una paranoia constitutiva
del género masculino, la salida de estas "protagonistas" ha sido,
tradicionalmente, el adulterio: Anna Karenina, Madame Bovary, Molly Bloom. En El idiota de Dostoievski, en la pieza de
la apasionada, lujuriosa y rebelde Natasha Filippovna "Había un libro
abierto encima de una mesita, era una novela francesa, Madame Bovary" (2012: 417).
Por su
parte, Virginia Woolf se sentía tan cercana, tan comprometida con su amor por
la escritura que
se pensaba como escritora más allá de su propia vida e incluso organizaba la
publicación de sus diarios post mortem, como si para ella no solo no
fuera posible vivir sin escribir, sino que tampoco se pudiera morir sin dejar
algo más para publicar. Este compromiso amoroso con la escritura se mezcló, a
partir de 1925, con la pasión por una mujer: Vita Sackville-West, a la que va a
intentar retratar en su obra Orlando.
En el
retrato de Sackeville-West que Woolf hace en este libro, se mezcla información
verificable de la vida de Vita, y de los muchos estudios sobre su familia y estirpe con lo extraordinario y portentoso, conformándose así la imagen que Woolf
percibía de su amante.
Antes
de realizar este experimento que es la escritura de Orlando, la autora ya había pensado críticamente sobre la biografía
como género y había escrito: "El biógrafo (...) produce
una masa amorfa, una vida de Tennyson, o de Gladstone, en la que habremos de
buscar con desconsuelo la voz o la risa, la maldición o la ira, cualquier
rastro de que ese fósil alguna vez fue un hombre vivo"
(2016: 215). Se plantea una biografía completamente distinta de las habituales
en su tiempo y consigue un texto que es en parte metaliterario. El hilo
conductor de toda la narración es un poema y hay continuas idas y vueltas desde
la vida a su escritura: "Cuando la fiesta estaba en su apogeo, Orlando
solía retirarse a la intimidad de su cuarto. Con la puerta cerrada y la
seguridad de estar solo, sacaba un viejo cuaderno, cosido con una seda robada
del costurero de su madre, y rotulado con letra redonda de colegial: «La
Encina, Poema». Escribía en él hasta mucho después de la medianoche" (2013:
44). Las relaciones entre vida, amor y literatura aparecen en todo el texto,
influyéndose la unas a la otras. Por momentos es muy difícil diferenciarlas:
"Y luego le escribirá una esquelita (y con tal que escriba esquelitas, a
nadie le parece mal que una mujer escriba), (...) y el guardabosque silbará
bajo su ventana —lo cual, naturalmente, constituye la esencia de la vida y el
único tema de la literatura" (2013: 104).
A su
vez, Orlando también se mete en la
vida y complejiza las relaciones amorosas entre Vita y Virginia. Al concluir el
libro, Virginia le escribe: "Ahora la pregunta es la siguiente: ¿cambiarán mis
sentimientos por ti? He vivido en ti todos estos meses; ahora que he salido,
¿cómo eres realmente? ¿Existes? ¿Te he inventado?" (CHKIAR BAUER, 2010: 620).
En Orlando, Woolf crea, con gran placer y
frenesí, un mundo fantástico donde puede celebrarse un carnaval sobre un
Támesis congelado. La fantasía se yuxtapone con la ironía sobre la sobriedad
del tono biográfico y su uso de fechas precisas. Esta yuxtaposición cumple una
importante misión temática, subraya que la experiencia de la realidad se
construye tanto a partir de hechos como de construcciones e interpretaciones
mentales y destaca la insuficiencia de las convenciones biográficas. En
cuanto al estilo, Woolf se burla de la flaubertiana creencia en la "mot
juste", de la suposición de que cada palabra lleva en sí misma
connotaciones insustituibles. Establece que "las expresiones más comunes
bastan, ya que ninguna expresión basta; por eso la conversación más vulgar es a
menudo la más poética, y la más poética es precisamente la que no se puede
escribir" (2013: 98).
Para
los lectores argentinos de la obra es significativo que la traducción haya sido
realizada por Jorge Luis Borges (por pedido de Victoria Ocampo). Como la obra
llegó a nosotros, a través de Borges,
se leyeron en ella los motivos de la circularidad del tiempo, la invalidez de
la historia “oficial” y la ficcionalidad de las biografías. Por otra parte, la
crítica al tratamiento de las mujeres, la duda sobre la las diferencias
inherentes entre los sexos, la bisexualidad y el travestismo, temas de ambiguo
interés literario para Borges, fueron dejados a un lado durante mucho tiempo.
Borges hizo cambios en el texto que apuntaron en ese sentido Una de las frases
claves del texto relata el momento en que Orlando se encuentra convertido en
mujer: “we have no choice left but to confess— he was a woman”. Borges
simplifica y quita emoción: “Debemos confesarlo: era una mujer” (1951:90). Es
solamente una de las muchas intrusiones similares que realiza la traducción
borgeana. Dado el prestigio del traductor, no se realizó una nueva versión
hasta 1993, la de Enrique Ortenbach que nos permite
acceder a la complejidad revolucionaria del mensaje de Virgina Woolf.
Bibliografía:
AUERBACH, Erich, Mimesis. Mexico DF, Fondo de Cultura
Económico, 1996.
BARTHES, Roland, Fragmentos
de un discurso amoroso. Madrid, Siglo XXI, 1993.
BARTHES, Roland “Flaubert y la
frase”. En: Nuevos ensayos críticos.
México DF, Siglo XXI, 2006.
CHIKAR BAUER, Irene, Virginia Woolf, la vida por escrito.
Taurus, Madrid, 2015
DE BEAUVOIR, Simone, El segundo sexo. Buenos Aires, Editorial
Sudamericana, 1999.
DOSTOIEVSKI, Fiodor, El idiota. Barcelona, Griffin Epub,
2012.
FLAUBERT, Gustave, Madame
Bovary. Barcelona, Ediciones Alba, 2012.
PIGLIA, Ricardo, El último lector. Madrid, Debolsillo,
2014.
WOOLF, Virginia, Horas en una biblioteca. Madrid, Seix
Barral, 2016.
WOOLF, Virginia, Orlando:
una biografía. Buenos Aires, Lumen, 2013.
WOOLF, Virginia, Orlando: una biografía. Traducción de Jorge
Luis Borges. Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1951.
