Ponencia presentada
en el Congreso Internacional Territorios de la Educación
Artística en Diálogo,
15 de diciembre de 2022.
Resumen
Se propone un género
de escritura, el ensayo, como vehículo apropiado en el presente para
desarrollar la crítica y la investigación en artes. En particular se postula la
necesidad de nuevas epistemologías en un contexto de problematización de la figura tradicional del artista, del estatuto de
la obra artística y del rol del crítico y del espectador. El trabajo se enmarca
en el concepto de “Hibridación” desarrollado por Néstor García Canclini para
incluir en el saber lo mestizo y lo contradictorio.
Palabras clave: ensayo, hibridación, epistemología del arte,
producción de conocimiento.
Introducción
Si le preguntamos a
nuestros estudiantes cómo es el mundo que vivimos, posiblemente recibamos
alguna o varias de las siguientes respuestas: acelerado, injusto, efímero,
superficial, global, no comprometido, multicultural, confuso, fragmentario,
incierto. Es muy posible que estemos de acuerdo con algunas de estas
apreciaciones.
Para representar un
mundo como éste y conseguir la transmisión de la clase de experiencia que
deviene de vivir en él, necesitamos un lenguaje con determinadas
características y una de ellas parece ser la que García Canclini denominó
hibridación. Hibridación, para este pensador, es un concepto que “abarca
diversas mezclas interculturales (...) y es diferente al de mestizaje, limitado
a las que ocurren entre razas, o al de sincretismo, fórmula referida casi
siempre a funciones religiosas o de movimientos simbólicos tradicionales”
(1997: 109) García Canclini pensó que era necesario un concepto más flexible y
al mismo tiempo más incluyente, que abarcara la combinación entre lo
tradicional y lo moderno, lo popular y lo culto.
El arte recurre hoy a
territorios mestizos, no clasificables, que operan mediante préstamos, mixturas
y combinaciones de diferentes lenguajes y colocan a la obra siempre en una
frontera que niega antiguas dicotomías, en un “entre” lo público y lo privado,
lo individual y lo colectivo, lo pictórico y lo documental, lo performativo y
lo instalativo, la ficción y la no-ficción.
Existen numerosos
ejemplos de estas formas artísticas. Por dar solamente dos ejemplos que conocí personalmente
entre cientos posibles, en la exposición del ceramista español Xohan Viqueira (Museo
Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias, 19
de octubre de 2016 al 15 de enero de 2017), el artista recurrió al barro cocido
como material expresivo, pero no como un fin, y lo añadió tanto en lienzos como
en esculturas. Las obras combinaban así materiales y técnicas muy diversas.
Incrustando unos materiales con otros, grabó, serigrafió, utilizó metales preciosos o recicló obras
anteriores. El título de la muestra: “¡No borders!” reivindica la creación sin
categorías estéticas, sin fronteras, sin etiquetas.
La
muestra de Christian Mohaded en el museo de Arte Decorativo, en febrero y marzo
de 2022, “Territorio híbrido”, exploró la frontera entre arte y diseño, arte y
artesanía, sur y norte de nuestro país. El estilo aristocrático del museo establecía
un diálogo con las piezas contemporáneas diseñadas por Mohaded. En la sala Especies
híbridas, encontramos distintos tipos de mobiliarios, luminarias, jarrones
y textiles, que permitían un acercamiento a la geografía y fauna de diferentes
provincias, a la vez que proponían un recorrido emocional, relacionado con las
raíces familiares (sillas Toribio & Alcira) y la hermandad (jarrón Hermanos).
En esta sala, se destacaron piezas en cerámica, barro, maderas nativas y el uso
de minerales, como el ónix blanco y la mica. A su vez, los sillones J. M.
Frank eran reversiones de los diseñados por Jean-Michel Frank (diseñador y
colaborador de Comte) para el emblemático hotel Llao Llao (Bariloche) en 1930.
En esta apropiación, Mohaded combinó las maderas de la Patagonia con materiales
y recursos artesanales propios del norte argentino.
Hacia formas
híbridas en los escritos sobre investigación en artes
¿Cómo dar cuenta de estos fenómenos
desde la crítica en un lenguaje que permita un acercamiento cabal al objeto de
la investigación en su estado actual?
Creemos que es necesario considerar
la dimensión epistémica del arte y realizar una revisión del marco conceptual
en el que la modernidad construyó las nociones de arte, realidad, racionalidad,
conocimiento y verdad. La modernidad pensó el conocimiento como el reflejo
interno en el sujeto de un mundo externo y objetivo. Esta forma dicotómica, que
escinde al sujeto del objeto, implica pensar cada uno de los polos de manera
independiente del otro. Esto conlleva a la ilusión totalizadora de un
conocimiento universal, válido para todos los tiempos y lugares, en el que el
sujeto nunca es una presencia corporal, afectiva, socializada, interactiva y
múltiple, y la búsqueda de la claridad y la distinción descarta todo lo
borroso, difuso, irregular y ambiguo del mundo. Vemos que los
instrumentos conceptuales de la modernidad hoy resultan insuficientes para
pensar nuestro mundo en acelerada mutación y, por ello, es necesario construir
otros. Si admitimos que la relación de conocimiento se inscribe dentro de una
dinámica vincular no dualista, situada, dinámica e interactiva de un sujeto
social en intercambio con un mundo en permanente transformación, no es posible
sostener la existencia de un mundo independiente del sujeto, posible de ser
descrito completa y objetivamente. En este nuevo marco, la emergencia, el
devenir, el azar, lo multidimensional y relacional, lo polifónico y dialógico,
la interacción de redes complejas, constituyen algunos de los rasgos centrales.
Con esta luz podemos ver que el arte
no es un concepto definible y atemporal a partir de una acción de reducción y
simplificación, sino que es un proceso en el que nosotros, como críticos, como
investigadores o como educadores, estamos involucrados y aportado en la
transformación.
La
variedad de materiales, soportes, contextos, temáticas, la disolución de los
límites disciplinares, la irrupción del arte en contextos cotidianos, la
transformación de objetos utilitarios en obras y el desarrollo de propuestas
multimediales, son solo algunos de los aspectos en los que se advierte la
ampliación de las fronteras de lo artístico en nuestra época. Las obras
conviven con productos e imágenes que circulan en canales como el diseño, la
publicidad y los medios de comunicación de masas, y en este marco se le plantea
al arte una encrucijada. El panorama propicia sin duda una intensa
problematización de la figura tradicional del artista, del estatuto de la obra
artística y del rol del crítico y del espectador.
En
síntesis, el arte implica objetos (la obra de arte), procesos (la producción de
arte) y contextos (el mundo del arte: recepción, entorno cultural e histórico,
etc.); pero, al mismo tiempo, es una práctica estética, por lo que aspectos
como el gusto, la belleza y otras categorías similares pueden formar parte del
tema de estudio. Además, es un ejercicio hermenéutico en tanto su sentido
desemboca en múltiples interpretaciones que ponen en movimiento y alteran
nuestra interpretación y visión del mundo (Borgdhoff, 2010:
17).
En
la contemporaneidad, no son pocas las obras que lanzan al espectador la
pregunta acerca de su propio estatuto artístico. En tal sentido, el objeto
ambiguo es el paradigma de la situación problemática del arte a la que debe
enfrentarse en nuestros días el espectador. El arte no es una sola cosa ni está
sujeto a una definición única, no podemos responder de una vez a preguntas
como: “¿Qué es el arte?” o “¿Qué objetos son (permanentemente) obras de arte?”.
A estos cambios se suma que el público tiene en la actualidad un carácter
intensamente plural y heterogéneo. La idea de “públicos”, pone así en cuestión
la homogeneidad y la búsqueda de la universalidad del gusto, propias del
pensamiento ilustrado. Esta situación además no resulta ajena a los diversos
ámbitos o canales de la circulación del arte. Mientras algunas obras circulan
dentro de los espacios tradicionales (museo, galería, bienales o ferias) otras
lo hacen fuera de los mismos, especialmente en el espacio urbano.
El ensayo como
lenguaje híbrido
En su etapa de consolidación, las
ciencias sociales procuraron deslindarse del ensayo. Sin embargo hoy nos
encontramos con que el discurso de los estudios culturales o de género se
aproxima mucho al del ensayo, ya que enfatiza ciertos rasgos, como la
experiencia y el testimonio autobiográfico o la memoria.
La
ciencia ha debido enfrentar el problema del lenguaje, porque en su creciente
proceso de formalización y especialización se encontró con el desafío de
encontrar un lenguaje depurado, abstracto, unívoco y universal.
En
el siglo XX, se intentó encontrar un discurso específico en el ámbito de las
disciplinas sociales y humanísticas, y se produjo una tensión entre
esquematizaciones y desarrollos literarios. Se exigió una reducción de la
escritura literaria y surgió un fuerte debate entre formalización y
relato como normas de escritura en dos registros epistemológicos diferentes: el
modelo de la cientificidad de las ciencias de la naturaleza y la especificidad
hermenéutica de las ciencias humanas.
Sin
embargo, actualmente en las textualidades ligadas a las ciencias sociales
existe una mayor densidad en las redes intertextuales, un marcado interés por
los guiños, las referencias, las alusiones, los juegos de palabras, en cuanto
se considera que ellos mismos abren nuevas resonancias y sentidos. Hay un
resurgir del discurso autobiográfico, del testimonio, de la narrativa de la
propia experiencia y de la subjetividad, que los aproximan al ensayo.
El
ensayo es un género en el cual el proceso interpretativo es fundamental.
Consigue incluir al lector en esta experiencia a través de ese elemento
afectivo, que consiste en leer “la intelectualidad, la conceptualidad como
vivencia sentimental, como realidad inmediata, como principio espontáneo de
existencia; la concepción del mundo en su desnuda pureza, como acontecimiento
anímico, como fuerza motora de la vida”, como lo expresó Lukács (1970:23).
El
arte ofrece una forma de comprensión donde el componente emotivo y cognitivo
van de la mano. La emoción estética posee así, y precisamente por (no a pesar
de) contar con elementos emotivos, un carácter epistémico. El arte tiene un
valor epistémico, porque hay una inteligibilidad de la realidad que nos rodea,
gracias a la cual las cosas y las situaciones no nos aparecen como caóticas y
faltas de sentido, sino significantes y expresivas. Así, las propiedades
estéticas o artísticas les confieren a los objetos significación. La
experiencia estética ofrece una forma de comprensión en la que las obras de
arte cumplen al mismo tiempo un papel emotivo y cognitivo.
Por
todo esto podemos pensar el ensayo como un nuevo modo de estructuración
argumentativa, de reconstrucción de los conceptos o como otra forma de integrar
lo particular con lo general-. Podemos representarla como una especie de “caja
negra”, donde se cifra la clave del proceso interpretativo, y es una clave que
permite entender qué pasó dentro y fuera del ensayo, en cuanto el proceso
discursivo que en él se despliega se apoya en una narrativa postulada como
exterior u objetiva y replicada como interior o subjetiva. Para argumentar en
favor de su interpretación el ensayista aporta datos ya interpretados, que su
propio ejemplo confirma y expande como forma de retroalimentación de un horizonte
ya postulado. El ensayo representa una “poética del pensar” postula una forma
de conocer activo, recoge el momento enunciativo del pensar. Al leer un ensayo
asistimos al pensar del pensador, al escribir del escritor, en un presente
activo.
En
esta época acelerada, individualista, de corto plazo, en la que cada vez
charlamos menos y escuchamos menos la posición del otro, el ensayo resulta un
desafío, una forma de lectura problemática y problematizadora.
Arte y vida
Tomemos
un texto del escritor argentino Alan Pauls en colaboración con otros artistas: El
factor Borges. Se trata de una serie de ensayos singulares, en los que el
texto propiamente dicho se pone en diálogo con fotografías familiares,
manuscritos, dibujos, cartas personales, fragmentos de textos de Borges
—ensayos, artículos, etcétera—, de tal modo que el sentido del ensayo no surge
sólo de lo escrito por Pauls, sino también del diálogo con lo que lo acompaña,
con lo que se mixtura con él, conformando nuevas redes de sentido. ¿Qué actitud
asumía Borges ante sus entrevistadores? ¿Qué imagen construía a partir de sus
apariciones mediáticas? ¿En qué medida esto afectaba la lectura de sus textos?
¿Cómo era su relación con su madre, con su padre? ¿Cómo construía esos linajes
literariamente? ¿En qué medios ponía a circular sus escritos? ¿Qué importancia
le daba al aparato institucional literario (mercado, circulación, lectores)?
¿Hablaba esto de lo que entendía por literatura? ¿Hablaba su literatura, a la
vez, de la institución? En esa ida y vuelta de interrogantes —de la vida a la obra,
de la obra a la vida— se van desdibujando las fronteras que dividen una de otra
y va tornándose improcedente la distinción. La ensayística de Pauls parece
sustentarse en esta deliberada confusión entre arte y vida.
Pauls
afirma que ciertos autores contemporáneos como Mario Bellatin, César Aira o
Héctor Libertella ponen en crisis la idea de literatura al trasladar, casi como
artistas performáticos, sus lógicas a la vida real. Ni el biografismo, que
busca explicar la obra con una lógica causal a partir de los episodios de la
vida del autor, ni el textualismo, que se desprende de todo episodio de vida
por considerarlo nimio para entender un texto en su pura interioridad, sirven
para explicar —afirma Pauls— las escenas de vida en las que estos escritores se
muestran: las performance de Bellatin, la polimorfa incontinencia
editorial de Aira, el desquiciado stock infinito de publicaciones con
las que Libertella llenaba el depósito de la universidad. Ambas concepciones de
la literatura, biografismo y textualismo, que en apariencia son opuestas,
convergen en “una solidaridad profunda a la hora de pensar, delimitar y
repartir los territorios y las economías de la vida y de la obra” (Pauls, 2022:
172). La vida vivida artísticamente, en cambio, une ambas esferas porque ambas
devienen manifestaciones de una misma práctica, es decir, de un mismo
“modo de hacer, un modus operandi, un conjunto de reglas, instrumentos y
protocolos que definen un tipo de experiencia específico” (173), y que
constituye una idea de literatura expandida. La vida es “la continuación
de la obra por otros medios” (173). Y viceversa.
Pero el ensayo también abarca otros lenguajes, no solamente el
literario. Una definición posible de la escritura de crítica de arte es que
se trata de “una traducción literaria de experiencias sensitivas e
intelectuales fruto de un diálogo de ‹tú a tú› entre el crítico y la obra
de arte [son textos que pretenden] atrapar con palabras la totalidad de lo
visible (...) ‹hacer lisible lo visible›» (Guasch: 211).
Existen los ensayos documentales en los que el cineasta o realizador
también establece un diálogo con la pintura y logra atraparla, no sólo con
palabras, sino también con imágenes en movimiento, sonidos y música.
Quizás
haya un nuevo formato de la crítica y la investigación en arte en estas
creaciones fílmicas, porque lo que se busca en ellas no es explicar,
documentar o contextualizar, sino principalmente se intenta traducir, digerir,
cinematizar lo pictórico. Un ejemplo de este tipo de ensayo es Passion
de Godard, en la que el director juega a materializar pinturas (de Rembrandt,
Goya, Delacroix y otros) y las pone enacción. Consigue así una verdadera
cinematización de la pintura, un hacerse-cine, no simplemente hacerse
movimiento. Godard se plantea preguntas y problemas de pintor, mientras en
paralelo, cinematiza lo pictórico. El tema central aquí parece ser la
‹transformación›, de una forma o sistema textual a otro.
Conclusiones
El
ensayo es un “modo de escritura”, un género normalmente excluido del espacio
del saber tal como le sucede también al arte. Ahora bien, los dispositivos de
control del saber son también dispositivos de control del lenguaje y de nuestra
relación con el lenguaje, es decir, de nuestras prácticas de leer y escribir,
de hablar y escuchar. Es por eso que el conformismo lingüístico está en la base
de todo conformismo, que hablar “como Dios manda”, y escribir “como Dios manda”,
y leer “como Dios manda” es, al mismo tiempo, pensar “como Dios manda”.
Y podríamos agregar que no hay revuelta intelectual que no sea también, de
alguna forma, una revuelta lingüística, una revuelta en el modo de relacionar
la lengua con nosotros mismos y con aquello que la lengua nombra. Porque no hay
modo de “pensar de otro modo” que no sea también “leer de otro modo” y
“escribir de otro modo”.
El
ensayo consigue romper esa vieja diferenciación entre ciencia, lógica,
universalidad, por una parte, y experiencia, subjetividad, imaginación por la
otra. Lo que hace el ensayo es desafiar las fronteras. Y las fronteras, como
todos sabemos, “son gigantescos mecanismos de exclusión” (Larrosa, 2003).
Prestemos
entonces atención a este género que no procede ni por inducción ni por
deducción, ni por análisis ni por síntesis, cuya forma es orgánica y no
mecánica y en eso se parece a las obras de arte y produce un tipo de conocimiento
similar al que ellas producen: en la experiencia, en aquello que comienza en el
medio del objeto y termina cuando se siente llegado al final y no cuando ya no
queda nada, porque no posee ninguna pretensión de totalidad.
Bibliografía
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PAULS, Alan
y HELFT, Nicolás (2019) El factor Borges. Random House, Buenos Aires.
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PAULS, Alan
(2022) Temas lentos. Random House, Buenos Aires. Argentina.
