Puccini

Manejé por el barrio muy despacio por las calles desoladas de la siesta, ¿hasta dónde podría haber llegado Puccini? Quizás se había perdido en estas callecitas laterales. Casi me atraganto cuando pensé que también podría haber cambiado de dirección y correr hasta la avenida. Hacía solamente dos meses que lo tenía. En la visita mensual de nuestra gata siamesa Cleopatra al veterninario, lo vi ahí, en una pequeña celda, un perro tonto sentado solo, con las orejas caídas y unos ojos tristes y enormes.

Era una cruza con pastor alemán, pero de alemán no tenía nada. Se me ocurrió que más bien italiano con sus patas cortas y el pelaje de varios colores. Mientras nos mirábamos, exhaló un largo quejido agudo, como Pavarotti en La bohème. La veterinaria me dijo que era un callejero sin papeles y si nadie lo adoptaba en un mes, lo iban a sacrificar. Una pareja estaba mirando un golden retriever hermoso. Nadie miraba a Puccini. Era un indocumentado. Es como matarlo, pensé.

Puccini quería que lo pasearan todos los días y no era un trabajo fácil. Se paraba en cada camino de entrada y exploraba, o caminaba por el medio de la calle. Tenía sus propias ideas sobre por dónde, cómo y a qué velocidad pasear. Esta vez, simplemente se había parado y se había negado a dar un paso más. Le grité y me ignoró. Tiré de la correa y se clavó en las baldosas. Los dos transpirábamos bajo del sol de enero. Tiré más fuerte. Dio dos pasos hacia atrás con la cinta de cuero clavada entre el pelo corto y espeso. Yo llevaba una bolsa para recoger el excremento. La dejé caer y agarré la correa con las dos manos. La bolsa se desparramó por toda la calle y vacilé. Puccini aprovechó el momento para tirar con una fuerza inesperada y logró soltarse. Se escapó, mirando por encima del hombro como si se burlara de mí mientras corría. Recogí la caca de la calle y caminé a casa en busca del auto.

Mientras manejaba, me pregunté por qué había pensado que un perro nos iba a venir bien. Yo era una persona de gatos. No sabía nada de perros. ¿Y si lo perdía para siempre? Ya había empezado a desesperarme cuando finalmente lo encontré. Estaba parado en medio del macizo de flores de alguien, oliendo un gnomo de jardín. Levantó una pata gordita y le orinó la cara tranquilamente. Sentí un alivio abrumador y le grité “¡Puccini!” mientras bajaba del auto. Dio un salto y se me acercó meneando la cola con tanta fuerza que contagiaba a toda la cadera. Parecía sonreír.

Se dejó abrazar y acariciar, pero cuando quise subirlo al auto fue imposible. Corría hasta la esquina, volvía y me ladraba, como si quisiera decirme algo. Estaba tan vivo. Era un cazador explorador joven deseoso de olores nuevos y misteriosos. En sus vueltas me buscaba la mano con el hocico hasta que entendí lo que quería. Obediente, busqué la pelotita de tenis verde flúor en la cartera y la tiré con fuerza hacia la esquina. Como si pudiera existir un mundo de absoluta inocencia en el que nos hacemos uno con el movimiento, Puccini salió catapultado. Saltó con una velocidad apasionada y llegó en dos segundos con su tarea hecha para nada más que alegría. Repetimos.

Las compras y la ropa me intranquilizaban. Humana, yo era incapaz de aceptar este presente de gloria. Abrí la puerta del pasajero y lo llamé. Saltó hacia el auto, olfateando la puerta abierta. Se sentó en la vereda y ladeó la cabeza, mirándome con ojos brillantes.

“Vamos”, lo persuadí, dando palmaditas en el asiento del pasajero. Corrió de vuelta al macizo de flores. Sabía que si entraba en el coche, volveríamos a casa.

“¡Puccini! ¡Vamos!"

Me miró y me di unas palmaditas en el muslo. Corrió y dio la vuelta al auto. Se puso a lamer la ventana del lado del conductor.

“Vamos”. Le di unas palmaditas al asiento del pasajero otra vez. “¿Puccini?”

Saltó dentro. Lo agarré y pisé el acelerador.

En las películas, cuando alguien hace eso, la puerta se cierra de golpe. En la vida real, no fue así. No podía alcanzar la manija y tenía miedo de parar y que Puccini volviera a escaparse. Terminé manejando con una sola mano por el medio de la calle, agarrando al perro con la otra y tratando de no golpear nada con la puerta abierta que se bamboleaba.

Apreté el pedal del acelerador, después los frenos, el acelerador, los frenos. Un chico en bicicleta me miró fijamente con la boca abierta. Puccini estaba a mi lado, jadeanado felizmente. Pisé de nuevo el acelerador y la puerta se cerró de golpe. Puccini ladró y saltó al asiento trasero. ¿Le había agarrado la cola con la puerta? Volvió al asiento delantero y me lamió el brazo. Se había asustado.

Cuando estacioné en el camino de entrada, le revisé la cola y estaba bien. Lo dejé en el auto y entré sola para que pudiéramos tener un pequeño descanso uno del otro. El mío involucraba una copita. Estaba sentada en el sillón tomando vino frío y dulce cuando comencé a sentirme sola. A Puccini le gustaba acostarse al lado mío con la cabeza apoyada en mi pierna o sobre mis pies. De pronto la habitación se sentía vacía sin él, ¿cuándo había pasado esto?

Salí al auto a buscarlo. Creo que amo a este perro estúpido.

Oscuridad

 

En mi casa hay

un punto de oscuridad

que acecha.

No tiene cara

no tiene voz.

Acumula cosas

sin hacer

sin decir.

Todas las omisiones

en un solo lugar

de silencio encerrado

sin aliento.

Es un punto frío

impotente y cobarde

pero lastima.

Nido

 

 

La carne está llena de grasa y de nervios. Parece linda del lado que se ve en el paquete y del otro meten la peor parte. Marina se pregunta si los carniceros que trabajan en el supermercado se llevan algún tipo de comisión o simplemente son unos resentidos hijos de puta. Cocina para seis porque en un ataque de sociabilidad invitaron a los vecinos. No termina más, si tuviera la procesadora podría cortar más rápido la verdura pero, aunque la comprara, ¿dónde la metería? Con esa mesada de medio metro no tiene lugar para nada. Da un paso atrás y se imagina cómo van a quedar los muebles de la bajomesada cuando estén instalados. Los encargó en melamina roja, con cantos en acero inoxidable, hermosos. A veces sueña con ellos. Está tan harta de tener la casa sin terminar. Falta poco, pero ese poco parece infinito. Es como si Francisco creyera que ya está, como si fuera ciego a los defectos, a los huecos, a las desprolijidades por todas partes; entonces ella tiene que remar el doble para que él haga la mitad. ¿Por qué siente esta ansiedad, esta insatisfacción por la casa?, se pregunta. Porque lo que falta es lo más importante, lo que hace que el lugar donde viven deje de ser una caja de cemento y se transforme en algo propio, se responde. Pero su propia respuesta no la convence. Percibe que lo que falta es algo parecido al ardor, que querría erizarse de deseo y satisfacerse enseguida. Quiere erotizarse con la casa, poder mantener los ojos excitados y gozando en una armonía de colores y formas. Eso quiere. Pero lo que tiene son superficies interrumpidas por agujeros, cables saliendo como patas de araña y revoques ásperos.

Sigue lloviendo, desde el jueves que llueve. Pone la cacerola a fuego bajito y va a ver cómo andan los zorzales. Son tan lindos. Hicieron el nido en el níspero. Espera que con la lluvia no se les caiga. No, ahí está. Hay una rama que lo protege. Lo construyeron con pasto, ramitas y barro. También distingue unas lanas azules que deben ser de las que tiró la semana anterior. Ve a uno de los pájaros de la pareja y piensa que es la hembra porque tiene el pico color gris. Come y come, con la lluvia el pasto está lleno de lombrices.

Marina termina de hacer canapés combinando colores. Hay incluso unos con caviar falso que le llevaron horas la noche anterior. Pone el jerez en el freezer y saca las copas talladas que heredó de su abuela. Después se da una ducha rápida y se pone el vestido nuevo. Es un juego, uno lleno de ansiedad, de estrés. Juega a ser la dueña de casa, a ser su madre cuando recibe a la familia en las navidades. Una versión mejorada de su madre, una perfecta. Es difícil, porque su madre es muy buena en esto. Difícil, pero no imposible, se dice Marina. Las  dos parejas son puntuales. Primero entran los de al lado, Vero y Gabriel, y después los de la esquina, Daniela y Alejandro, al mismo tiempo que Francisco, que se retrasó otra vez. Marina tiene toda su fe y su energía puestas en ser la anfitriona, no quiere ver ni oír ni saber nada más. Atiende a los vecinos, que le son completamente indiferentes, como si fueran los reyes de Inglaterra.

--¿Te sirvo otra copa? ¿Más hielo? ¿Un canapé?

Sienta a todos alrededor de la mesa redonda del comedor. Sirve la entrada, un hojaldre muy elaborado con jamón crudo y hongos. Usa los platos color lila, que son su orgullo y alegría. Sirve el vino blanco. Los invitados hacen comentarios elogiosos y formales. En realidad toda la conversación es una cadena de frases hechas, que se unen naturalmente unas con otras, creando una burbuja hueca de sentido, amable, superficial y un poco siniestra.

--¿Hasta cuándo lloverá?

--Dicen que hasta el domingo.

--No soporto más la humedad.

--¿Cómo está Fabiancito?

--¿Y Ludmilla?

--¿Y Nair?

Marina retira la vajilla de la entrada y sirve el plato principal. Colita de cuadril a la crema con verduras al vapor. Trae el vino tinto y las copas más grandes para que se airee. La charla se dispersa. Gabriel y Alejandro hablan de fútbol y Verónica y Daniela, de otros vecinos. El postre es un tiramisú con trufas de chocolate.

Después de comer, se dividen definitivamente en dos bandos. Los hombres se sientan en los sillones con la botella de whisky, las narices y las caras enrojecidas. Las mujeres hablan bajo la luz fría y fluorescente de la cocina y preparan café. Marina sirve bombones y licores, y lleva hasta el final su intención de atiborrarlos, de que no puedan olvidarse fácilmente de esa noche. Francisco cree entender, es difícil estar ahí, en el barrio, en esa realidad. Estar realmente. Hace falta llamarse todo el tiempo, traerse de vuelta. Marina lo consigue a fuerza de platos y copas y gastronomía extrema. Pasa Verónica y le hace un cumplido, a pesar de que es una mujer que le repugna, justamente para disimularlo. Sus gestos se le escapan, son ajenos. Al final de la noche todos tienen dolor de estómago.

Cuando los invitados se van, Francisco y Marina intentan limpiar un poco.

--Comí demasiado –dice Francisco--. Me cayó muy pesado.

Marina se da cuenta de que se manchó el vestido nuevo. Siente un cansancio enorme, indescriptible. Se arrepiente de haberse comprado esa ropa cara, de haber invitado a los vecinos, de haber trabajado horas en la cocina, de haber comido y tomado tanto, de haber comenzado a construir esa casa, de haberse casado, de haber tenido una hija. Vacila ante esta última idea. Quizás de eso no se arrepienta tanto. Pero igualmente siente un inmenso remordimiento, pesado y asfixiante como la tarea de lavar ahora todas esas superficies engrasadas.

--Mejor lo dejamos así –dice--. Limpiemos mañana.

Francisco asiente y para de recoger los platos. Se toca el estómago hinchado.

--¿Por qué me dejaste comer tanto?

Marina lo mira con una mezcla de ternura y asco. Los ojos llorosos por el alcohol, la boca relajada. Se responde a sí misma la pregunta retórica de él. Te dejé porque me gusta mimarte, porque me encanta que disfrutes mi comida, porque no quiero negarte nada. Pero, sobre todo, te dejé porque no me importa, porque no es asunto mío lo que hacés o dejás de hacer. Porque no fui ni soy ni seré tu madre y no lo querés entender. Porque no te estoy prestando atención todo el tiempo aunque vos lo creas. Después para de impulsar el reproche interno y lo deja caer, se siente demasiado cansada para pensar acerca del poder que ganan y pierden todo el tiempo uno sobre otro.

Se van a acostar. Ella odia cuando él está borracho. Es como si fuera un desconocido asqueroso en su cama. Él trata de abrazarla y ella lo rechaza con determinación. Él suspira frustrado y la hace sentir culpable. Por suerte se duerme enseguida. Los ronquidos la tranquilizan, dormido ya no puede reclamarle nada. Se relaja, se acomoda, pero el sueño no llega. La habitación se va colmando con el olor de los pedos silenciosos de los dos. Se levanta y va a tomar agua a la cocina. Sigue lloviendo. Se acuesta en la habitación de su hija Nair y se abraza a los peluches. De a poco los contornos de la colcha rosada se van oscureciendo.

Sueña que están pescando en el Tigre, en el Carapachay, en medio de una tormenta de verano. En el río hay un cocodrilo. Se ve el hocico plano en forma de U por encima de la línea del agua. Francisco lo señala con el dedo y Marina distingue el ojo inconfundible del reptil, con su pupila como un tajo horizontal. El cocodrilo no se mueve, pero su existencia quieta tensa el aire, emana un vapor de peligro. El rio está erizado de juncos y hojas que se deslizan con la corriente, es difícil saber qué es planta y qué animal. Marina mira buscando serpientes en los árboles y encuentra una víbora chica, una cinta amarronada entre las ramas del sauce. La serpiente extiende su cuerpo escurriéndose sin un sonido. Marina quiere saltar al agua, nadar hacia el cocodrilo, sin saber por qué. No sería tan horrible, necesita solamente un poco de coraje. La lluvia es intensa y los empapa. Marina se toma el agua que le cae por la cara, que sabe a manzana. Las gotas rugen suavemente sobre las hojas. Ellos no se protegen, esperaran mientras el agua sube por encima del muelle dejándolos al mismo nivel que al cocodrilo. Se abrazan en medio de la pared de agua. Marina se da cuenta, con una lucidez inesperada, de que aceptó una condición: que solamente uno de ellos podría ser feliz a la vez.

 

El cosquilleo de los dedos de él sobre la oreja la despierta. Abre los ojos y la cara de Francisco le sonríe mañanera, despejada, recién duchada. La besa con la boca blanda y amorosa. Le acerca un mate. Ella se siente feliz sin explicación. Se siente enamorada. Se levanta y lo abraza. Hacen planes en el nacimiento luminoso del día feriado. Planes para el fin de semana, para el mes, para el año, para los próximos cinco años. Se ríen. Se acarician. Hacen el amor despacio, con deleite. Se duchan juntos.

Llaman a la casa de la madre de Francisco y hablan con Nair. Está contenta y les describe todos los juguetes que los abuelos le compraron. Quedan para pasar a buscarla al día siguiente. Cada uno comienza con las tareas planeadas. Marina lava la enorme pila de platos y cacerolas, baldea el piso de la cocina. Después va por las habitaciones pensando en pasar la aspiradora, cambiar todas las sábanas, lavar las cortinas, ordenar los armarios. Lleva pilas y más pilas de ropa sucia al lavadero hasta que se siente un poco descompuesta. Vuelve a la cocina para hacerse un té y cuando prende la luz, la bombita explota. Francisco ve que en el techo del pasillo está empezando a formarse una gotera. Se pone un impermeable y busca la escalera para intentar encontrar la causa. Hay una teja salida de su lugar. Quizás la golpeó una piedra de granizo. Coloca la escalera lo más cerca posible, pero la teja está muy lejos del borde y cuesta encastrarla de nuevo. Un tirón en la espalda lo inmoviliza. Trata de relajarse hasta que ceda el dolor, baja muy despacio. Se apoya en la pared de la cocina y se siente un anciano. Odia el trabajo después del trabajo. Insuflar energía, su propia energía, en las cosas. Las cosas no le importan. Odia la casa, el auto, la palabra mantenimiento. Algo revienta y toda la casa queda a oscuras. Escucha el grito de Marina, llamándolo.

Buscan los repuestos para cambiar los tapones. Lo intentan varias veces, pero no consiguen encontrar el cortocircuito. Finalmente lo logran desenchufando el lavarropas. ¿Y ahora? ¿Qué hacemos con la ropa? Se sientan en la cocina, hartos de todo. Marina dice que no piensa ponerse a cocinar otra vez. Que no lo soporta.

 

Deciden escapar de la casa y caminar hasta el restaurante de la avenida con sus paraguas negros y la garúa insistiendo sobre la realidad empapada. El lugar no es muy lindo, pero está limpio. El agua corre a los costados de la calle tan rápidamente que parece detenida.

Piden vino blanco frío y la panera.

--¿Ves esa mujer en la vereda de enfrente? –pregunta Marina.

--¿Esa que está vestida de blanco?

La mujer es como una aparición, como un sueño. Tiene un vestido claro, sedoso y liviano, casi un camisón, y el pelo a la altura de los hombros completamente blanco.

--Sí –dice ella--. La que está debajo del toldo de la panadería. Te pregunto porque de pronto me pareció que podría ser un fantasma.

--Yo también la veo –dice Francisco-- pero eso no significa que no sea un fantasma. A lo mejor los dos podemos ver el mismo fantasma.

La miran juntos, tomando de a sorbos el vino blanco. La mujer está inmóvil, y el viento le mueve el dobladillo del vestido, acariciándole las rodillas. El pelo blanco le ondea sobre la cara.

--No puede ser un fantasma --dice de pronto Franscisco--. Mirá, tiene un celular. Creo que es posible que los dos veamos un fantasma, pero no que tenga celular. Los fantasmas no pueden tener celulares.

Marina ve las manos de la mujer fantasma apretando el pequeño cuadrado electrónico, moviendo los dedos, leyendo los signos.

--¿Qué creés que está haciendo? ¿Manda un mensaje?

--Creo --diceFrancisco— que le escribe a su marido para decirle que lo perdona, que quiere que vuelva a casa.

--¿Él la engañó?

--Sí, pero no con otra, la engañó porque la dejó que se hiciera demasiadas expectativas sobre él.

Marina está segura de que el fantasma es una viuda. Percibe cómo la tristeza y la pérdida la rodean, intangibles pero espesas. El marido tuvo un accidente. Ella le está escribiendo aunque sabe que él nunca va a contestar.

Francisco reparte los canelones que pidieron y le da las mejores partes. Le sonríe. Ella siente el impulso de acariciarlo y lo toca con el pie por debajo de la mesa.

Vuelven caminando con optimismo. Llegan hasta la casa y bordean el barrial en que se convirtió el jardín hasta la puerta de atrás. El nido de los zorzales esta caído al pie del níspero. Los dos huevos celestes con pequeñas pintitas negras están rotos. Los pájaros dan vueltas a la copa del árbol, pero de pronto se alejan juntos en dirección al sur.

Se quedan parados, enfrentados a la puerta, dándose la mano y sosteniendo el paraguas con la otra. Miran fijamente hacia la casa.La lluvia es tan real que parece un decorado.

Perfección

Traje a mi mundo seguro y aburrido

seres extraños para domesticar

llenos de púas, espinas y plumas

gorjeos, relinchos y luceros del alba.

Compré en viveros y encargué por mercado

libre

y también ilegalmente

huevos de dragón, flema del diablo

diademas de rabia verdosa.

Hago espacio para todos

y mi casa templada

se vuelve ordenadamente

salvaje

Estos misántropos

estas gárgolas

estimulan el santuario en mí

son la prueba de que el paraíso

está rodeado de fealdad y vicio

que la perfección necesita

defectos.

Por la noche recorro con las manos

mi mundo de trolls

paganos e infieles

sonriendo en la oscuridad.

Todo está bien

en esta cosa que llevo

que parece gracia o reserva o

gusto

pero se asienta en mi piel

como una mancha o un

pecado

esta cosa que llevo y

no puedo nombrar.

El ensayo: hacia una forma híbrida en la crítica y la investigación en artes

 

Ponencia presentada en el Congreso Internacional Territorios de la Educación

Artística en Diálogo, 15 de diciembre de 2022.

 

Resumen

Se propone un género de escritura, el ensayo, como vehículo apropiado en el presente para desarrollar la crítica y la investigación en artes. En particular se postula la necesidad de nuevas epistemologías en un contexto de problematización de la figura tradicional del artista, del estatuto de la obra artística y del rol del crítico y del espectador. El trabajo se enmarca en el concepto de “Hibridación” desarrollado por Néstor García Canclini para incluir en el saber lo mestizo y lo contradictorio. 

 

Palabras clave: ensayo, hibridación, epistemología del arte, producción de conocimiento.

 

Introducción

Si le preguntamos a nuestros estudiantes cómo es el mundo que vivimos, posiblemente recibamos alguna o varias de las siguientes respuestas: acelerado, injusto, efímero, superficial, global, no comprometido, multicultural, confuso, fragmentario, incierto. Es muy posible que estemos de acuerdo con algunas de estas apreciaciones.

Para representar un mundo como éste y conseguir la transmisión de la clase de experiencia que deviene de vivir en él, necesitamos un lenguaje con determinadas características y una de ellas parece ser la que García Canclini denominó hibridación. Hibridación, para este pensador, es un concepto que “abarca diversas mezclas interculturales (...) y es diferente al de mestizaje, limitado a las que ocurren entre razas, o al de sincretismo, fórmula referida casi siempre a funciones religiosas o de movimientos simbólicos tradicionales” (1997: 109) García Canclini pensó que era necesario un concepto más flexible y al mismo tiempo más incluyente, que abarcara la combinación entre lo tradicional y lo moderno, lo popular y lo culto.

El arte recurre hoy a territorios mestizos, no clasificables, que operan mediante préstamos, mixturas y combinaciones de diferentes lenguajes y colocan a la obra siempre en una frontera que niega antiguas dicotomías, en un “entre” lo público y lo privado, lo individual y lo colectivo, lo pictórico y lo documental, lo performativo y lo instalativo, la ficción y la no-ficción.

Existen numerosos ejemplos de estas formas artísticas. Por dar solamente dos ejemplos que conocí personalmente entre cientos posibles, en la exposición del ceramista español Xohan Viqueira (Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias,  19 de octubre de 2016 al 15 de enero de 2017), el artista recurrió al barro cocido como material expresivo, pero no como un fin, y lo añadió tanto en lienzos como en esculturas. Las obras combinaban así materiales y técnicas muy diversas. Incrustando unos materiales con otros, grabó, serigrafió, utilizó metales preciosos o recicló obras anteriores. El título de la muestra: “¡No borders!” reivindica la creación sin categorías estéticas, sin fronteras, sin etiquetas.

La muestra de Christian Mohaded en el museo de Arte Decorativo, en febrero y marzo de 2022, “Territorio híbrido”, exploró la frontera entre arte y diseño, arte y artesanía, sur y norte de nuestro país. El estilo aristocrático del museo establecía un diálogo con las piezas contemporáneas diseñadas por Mohaded. En la sala Especies híbridas, encontramos distintos tipos de mobiliarios, luminarias, jarrones y textiles, que permitían un acercamiento a la geografía y fauna de diferentes provincias, a la vez que proponían un recorrido emocional, relacionado con las raíces familiares (sillas Toribio & Alcira) y la hermandad (jarrón Hermanos). En esta sala, se destacaron piezas en cerámica, barro, maderas nativas y el uso de minerales, como el ónix blanco y la mica. A su vez, los sillones J. M. Frank eran reversiones de los diseñados por Jean-Michel Frank (diseñador y colaborador de Comte) para el emblemático hotel Llao Llao (Bariloche) en 1930. En esta apropiación, Mohaded combinó las maderas de la Patagonia con materiales y recursos artesanales propios del norte argentino.

 

Hacia formas híbridas en los escritos sobre investigación en artes

            ¿Cómo dar cuenta de estos fenómenos desde la crítica en un lenguaje que permita un acercamiento cabal al objeto de la investigación en su estado actual? 

            Creemos que es necesario considerar la dimensión epistémica del arte y realizar una revisión del marco conceptual en el que la modernidad construyó las nociones de arte, realidad, racionalidad, conocimiento y verdad. La modernidad pensó el conocimiento como el reflejo interno en el sujeto de un mundo externo y objetivo. Esta forma dicotómica, que escinde al sujeto del objeto, implica pensar cada uno de los polos de manera independiente del otro. Esto conlleva a la ilusión totalizadora de un conocimiento universal, válido para todos los tiempos y lugares, en el que el sujeto nunca es una presencia corporal, afectiva, socializada, interactiva y múltiple, y la búsqueda de la claridad y la distinción descarta todo lo borroso, difuso, irregular y ambiguo del mundo.  Vemos que los instrumentos conceptuales de la modernidad hoy resultan insuficientes para pensar nuestro mundo en acelerada mutación y, por ello, es necesario construir otros. Si admitimos que la relación de conocimiento se inscribe dentro de una dinámica vincular no dualista, situada, dinámica e interactiva de un sujeto social en intercambio con un mundo en permanente transformación, no es posible sostener la existencia de un mundo independiente del sujeto, posible de ser descrito completa y objetivamente. En este nuevo marco, la emergencia, el devenir, el azar, lo multidimensional y relacional, lo polifónico y dialógico, la interacción de redes complejas, constituyen algunos de los rasgos centrales.

            Con esta luz podemos ver que el arte no es un concepto definible y atemporal a partir de una acción de reducción y simplificación, sino que es un proceso en el que nosotros, como críticos, como investigadores o como educadores, estamos involucrados y aportado en la transformación.

La variedad de materiales, soportes, contextos, temáticas, la disolución de los límites disciplinares, la irrupción del arte en contextos cotidianos, la transformación de objetos utilitarios en obras y el desarrollo de propuestas multimediales, son solo algunos de los aspectos en los que se advierte la ampliación de las fronteras de lo artístico en nuestra época. Las obras conviven con productos e imágenes que circulan en canales como el diseño, la publicidad y los medios de comunicación de masas, y en este marco se le plantea al arte una encrucijada. El panorama propicia sin duda una intensa problematización de la figura tradicional del artista, del estatuto de la obra artística y del rol del crítico y del espectador.

En síntesis, el arte implica objetos (la obra de arte), procesos (la producción de arte) y contextos (el mundo del arte: recepción, entorno cultural e histórico, etc.); pero, al mismo tiempo, es una práctica estética, por lo que aspectos como el gusto, la belleza y otras categorías similares pueden formar parte del tema de estudio. Además, es un ejercicio hermenéutico en tanto su sentido desemboca en múltiples interpretaciones que ponen en movimiento y alteran nuestra interpretación y visión del mundo (Borgdhoff, 2010: 17).

En la contemporaneidad, no son pocas las obras que lanzan al espectador la pregunta acerca de su propio estatuto artístico. En tal sentido, el objeto ambiguo es el paradigma de la situación problemática del arte a la que debe enfrentarse en nuestros días el espectador. El arte no es una sola cosa ni está sujeto a una definición única, no podemos responder de una vez a preguntas como: “¿Qué es el arte?” o “¿Qué objetos son (permanentemente) obras de arte?”. A estos cambios se suma que el público tiene en la actualidad un carácter intensamente plural y heterogéneo. La idea de “públicos”, pone así en cuestión la homogeneidad y la búsqueda de la universalidad del gusto, propias del pensamiento ilustrado. Esta situación además no resulta ajena a los diversos ámbitos o canales de la circulación del arte. Mientras algunas obras circulan dentro de los espacios tradicionales (museo, galería, bienales o ferias) otras lo hacen fuera de los mismos, especialmente en el espacio urbano.

 

El ensayo como lenguaje híbrido

            En su etapa de consolidación, las ciencias sociales procuraron deslindarse del ensayo. Sin embargo hoy nos encontramos con que el discurso de los estudios culturales o de género se aproxima mucho al del ensayo, ya que enfatiza ciertos rasgos, como la experiencia y el testimonio autobiográfico o la memoria. 

La ciencia ha debido enfrentar el problema del lenguaje, porque en su creciente proceso de formalización y especialización se encontró con el desafío de encontrar un lenguaje depurado, abstracto, unívoco y universal.

En el siglo XX, se intentó encontrar un discurso específico en el ámbito de las disciplinas sociales y humanísticas, y se produjo una tensión entre esquematizaciones y desarrollos literarios. Se exigió una reducción de la escritura literaria y surgió un fuerte  debate entre formalización y relato como normas de escritura en dos registros epistemológicos diferentes: el modelo de la cientificidad de las ciencias de la naturaleza y la especificidad hermenéutica de las ciencias humanas.

Sin embargo, actualmente en las textualidades ligadas a las ciencias sociales existe una mayor densidad en las redes intertextuales, un marcado interés por los guiños, las referencias, las alusiones, los juegos de palabras, en cuanto se considera que ellos mismos abren nuevas resonancias y sentidos. Hay un resurgir del discurso autobiográfico, del testimonio, de la narrativa de la propia experiencia y de la subjetividad, que los aproximan al ensayo.

El ensayo es un género en el cual el proceso interpretativo es fundamental. Consigue incluir al lector en esta experiencia a través de ese elemento afectivo, que consiste en leer “la intelectualidad, la conceptualidad como vivencia sentimental, como realidad inmediata, como principio espontáneo de existencia; la concepción del mundo en su desnuda pureza, como acontecimiento anímico, como fuerza motora de la vida”, como lo expresó Lukács (1970:23).

El arte ofrece una forma de comprensión donde el componente emotivo y cognitivo van de la mano. La emoción estética posee así, y precisamente por (no a pesar de) contar con elementos emotivos, un carácter epistémico. El arte tiene un valor epistémico, porque hay una inteligibilidad de la realidad que nos rodea, gracias a la cual las cosas y las situaciones no nos aparecen como caóticas y faltas de sentido, sino significantes y expresivas. Así, las propiedades estéticas o artísticas les confieren a los objetos significación. La experiencia estética ofrece una forma de comprensión en la que las obras de arte cumplen al mismo tiempo un papel emotivo y cognitivo.

Por todo esto podemos pensar el ensayo como un nuevo modo de estructuración argumentativa, de reconstrucción de los conceptos o como otra forma de integrar lo particular con lo general-. Podemos representarla como una especie de “caja negra”, donde se cifra la clave del proceso interpretativo, y es una clave que permite entender qué pasó dentro y fuera del ensayo, en cuanto el proceso discursivo que en él se despliega se apoya en una narrativa postulada como exterior u objetiva y replicada como interior o subjetiva. Para argumentar en favor de su interpretación el ensayista aporta datos ya interpretados, que su propio ejemplo confirma y expande como forma de retroalimentación de un horizonte ya postulado. El ensayo representa una “poética del pensar” postula una forma de conocer activo, recoge el momento enunciativo del pensar. Al leer un ensayo asistimos al pensar del pensador, al escribir del escritor, en un presente activo.

En esta época acelerada, individualista, de corto plazo, en la que cada vez charlamos menos y escuchamos menos la posición del otro, el ensayo resulta un desafío, una forma de lectura problemática y problematizadora.

 

Arte y vida

Tomemos un texto del escritor argentino Alan Pauls en colaboración con otros artistas: El factor Borges. Se trata de una serie de ensayos singulares, en los que el texto propiamente dicho se pone en diálogo con fotografías familiares, manuscritos, dibujos, cartas personales, fragmentos de textos de Borges —ensayos, artículos, etcétera—, de tal modo que el sentido del ensayo no surge sólo de lo escrito por Pauls, sino también del diálogo con lo que lo acompaña, con lo que se mixtura con él, conformando nuevas redes de sentido. ¿Qué actitud asumía Borges ante sus entrevistadores? ¿Qué imagen construía a partir de sus apariciones mediáticas? ¿En qué medida esto afectaba la lectura de sus textos? ¿Cómo era su relación con su madre, con su padre? ¿Cómo construía esos linajes literariamente? ¿En qué medios ponía a circular sus escritos? ¿Qué importancia le daba al aparato institucional literario (mercado, circulación, lectores)? ¿Hablaba esto de lo que entendía por literatura? ¿Hablaba su literatura, a la vez, de la institución? En esa ida y vuelta de interrogantes —de la vida a la obra, de la obra a la vida— se van desdibujando las fronteras que dividen una de otra y va tornándose improcedente la distinción. La ensayística de Pauls parece sustentarse en esta deliberada confusión entre arte y vida.

Pauls afirma que ciertos autores contemporáneos como Mario Bellatin, César Aira o Héctor Libertella ponen en crisis la idea de literatura al trasladar, casi como artistas performáticos, sus lógicas a la vida real. Ni el biografismo, que busca explicar la obra con una lógica causal a partir de los episodios de la vida del autor, ni el textualismo, que se desprende de todo episodio de vida por considerarlo nimio para entender un texto en su pura interioridad, sirven para explicar —afirma Pauls— las escenas de vida en las que estos escritores se muestran: las performance de Bellatin, la polimorfa incontinencia editorial de Aira, el desquiciado stock infinito de publicaciones con las que Libertella llenaba el depósito de la universidad. Ambas concepciones de la literatura, biografismo y textualismo, que en apariencia son opuestas, convergen en “una solidaridad profunda a la hora de pensar, delimitar y repartir los territorios y las economías de la vida y de la obra” (Pauls, 2022: 172). La vida vivida artísticamente, en cambio, une ambas esferas porque ambas devienen manifestaciones de una misma práctica, es decir, de un mismo “modo de hacer, un modus operandi, un conjunto de reglas, instrumentos y protocolos que definen un tipo de experiencia específico” (173), y que constituye una idea de literatura expandida. La vida es “la continuación de la obra por otros medios” (173). Y viceversa.

Pero el ensayo también abarca otros lenguajes, no solamente el literario. Una definición posible de la escritura de crítica de arte es que se trata de “una traducción literaria de experiencias sensitivas e intelectuales fruto de un diálogo de ‹tú a tú› entre el crítico y la obra de arte [son textos que pretenden] atrapar con palabras la totalidad de lo visible (...) ‹hacer lisible lo visible›» (Guasch: 211). 

Existen los ensayos documentales en los que el cineasta o realizador también establece un diálogo con la pintura y logra atraparla, no sólo con palabras, sino también con imágenes en movimiento, sonidos y música.

Quizás haya un nuevo formato de la crítica y la investigación en arte en estas creaciones fílmicas, porque lo que se busca en ellas no es explicar, documentar o contextualizar, sino principalmente se intenta traducir, digerir, cinematizar lo pictórico. Un ejemplo de este tipo de ensayo es Passion de Godard, en la que el director juega a materializar pinturas (de Rembrandt, Goya, Delacroix y otros) y las pone enacción. Consigue así una verdadera cinematización de la pintura, un hacerse-cine, no simplemente hacerse movimiento. Godard se plantea preguntas y problemas de pintor, mientras en paralelo, cinematiza lo pictórico. El tema central aquí parece ser la ‹transformación›, de una forma o sistema textual a otro.

 

Conclusiones

El ensayo es un “modo de escritura”, un género normalmente excluido del espacio del saber tal como le sucede también al arte. Ahora bien, los dispositivos de control del saber son también dispositivos de control del lenguaje y de nuestra relación con el lenguaje, es decir, de nuestras prácticas de leer y escribir, de hablar y escuchar. Es por eso que el conformismo lingüístico está en la base de todo conformismo, que hablar “como Dios manda”, y escribir “como Dios manda”, y leer “como Dios manda” es, al mismo tiempo, pensar “como Dios manda”. Y podríamos agregar que no hay revuelta intelectual que no sea también, de alguna forma, una revuelta lingüística, una revuelta en el modo de relacionar la lengua con nosotros mismos y con aquello que la lengua nombra. Porque no hay modo de “pensar de otro modo” que no sea también “leer de otro modo” y “escribir de otro modo”.

El ensayo consigue romper esa vieja diferenciación entre ciencia, lógica, universalidad, por una parte, y experiencia, subjetividad, imaginación por la otra. Lo que hace el ensayo es desafiar las fronteras. Y las fronteras, como todos sabemos, “son gigantescos mecanismos de exclusión” (Larrosa, 2003).

Prestemos entonces atención a este género que no procede ni por inducción ni por deducción, ni por análisis ni por síntesis, cuya forma es orgánica y no mecánica y en eso se parece a las obras de arte y produce un tipo de conocimiento similar al que ellas producen: en la experiencia, en aquello que comienza en el medio del objeto y termina cuando se siente llegado al final y no cuando ya no queda nada, porque no posee ninguna pretensión de totalidad.

 

Bibliografía

BORGDORFF, Henk (2010) “El debate sobre la investigación en artes”. En Cairon: revista de ciencias de la danza,  págs. 25-46. Universidad de Alcalá, Alcalá de Henares, España.

 

GARCIA CANCLINI, Néstor (1997) “Culturas híbridas y estrategias comunicacionales” en Estudios sobre las culturas contemporáneas, Vol. III, Nro. 5. Universidad de Colima, Colima, México.

GUASCH, Ana María, Coord. (2003), La crítica de arte. Historia, teoría y praxis. Ediciones del Serbal, Barcelona, España.

 

LARROSA, Jorge (2003) “El ensayo y la escritura académica”. En revista Propuesta educativa, Nro. 26, Año III. Flacso, Barcelona, España.

 

LUKÁCKS, Georg (1970) El alma y la formas y la teoría de la novela. Grijalbo, Ciudad de México, México.

 

PAULS, Alan y HELFT, Nicolás (2019) El factor Borges. Random House, Buenos Aires. Argentina.

 

PAULS, Alan (2022) Temas lentos. Random House, Buenos Aires. Argentina.