La écfrasis en la obra de César Aira

Introducción

Hay un nuevo realismo en la narrativa argentina que utiliza la transcripción de imágenes generadas por la comunicación de masas. Los textos usan códigos provenientes de la tecnología de la producción y reproducción audiovisual, como la televisión, las redes y los videoclips. Pretendemos determinar la función que cumplen estas imágenes en los relatos analizados.

La hipótesis es que los textos que constituyen el corpus de la monografía (El llanto y La prueba de César Aira) intentan producir un efecto de real a través de la incorporación de la tecnología de reproducción de imágenes y el recurso de la écfrasis. Nos apoyaremos en nociones de los autores Peter Wagner y W.J.Thomas Mitchell para entender la función de la écfrasis y en Sandra Contreras, Graciela Speranza y Laura Estrin para ver el lugar de este recurso en la obra de César Aira.

Intermedialidad, teoría de la representación y otredad

La écfrasis es una figura retórica que realiza la descripción textual de un objeto proveniente de las artes visuales. Puesto que la écfrasis se define como la representación verbal de una representación visual, establece una relación que Peter Wagner (2005: 17) ha llamado intermedialidad. La relación intermedial pone en juego por lo menos dos medios de significación y de representación. Si bien la relación intermedial también puede darse en las modalidades de la cita puntual y la alusión, el efecto sobre el texto no es de la misma naturaleza. En la cita puntual, el texto verbal citado sufre una serie de transformaciones debido al nuevo contexto, pero las palabras como tales son las mismas. En el caso de que un objeto visual sea el citado la transformación es de otro orden. Wagner dice que la imagen evocada puede desembocar en un verdadero iconotexto (Wagner 2005: 28). La representación visual es leída/escrita añadiéndole al texto formas de significación que son del orden de lo icónico, construyendo un discurso complejo en el que no se puede separar lo verbal de lo visual: un iconotexto.

Además, otra de las características de la écfrasis es que, como figura, incluye por sí misma la discusión metatextual. La representación de una imagen en un texto pone en cuestión el carácter mediador del propio texto, subraya la artificiosidad de la propia representación verbal. “La écfrasis sería entonces un recurso especialmente valioso para, con la inclusión de la imagen como otro semiótico, producir indirectamente la interferencia de la propia teoría de la representación.” (Wagner 2005: 79).

W. J. T. Mitchell señala que la cultura contemporánea ha dado un “giro pictórico” por el que “el problema de la representación de la imagen afecta inevitablemente y con una fuerza sin precedentes a todos los niveles de la cultura, desde las más refinadas especulaciones filosóficas hasta las más vulgares producciones de los mass media” (Mitchell 2009: 16). Con respecto a la écfrasis, precisa: “La interacción de imagen y texto se ha vuelto constitutiva de la representación: todos los medios son híbridos y las representaciones son heterogéneas; ya no hay artes puramente visuales o verbales” (Mitchell 2009: 15). Mitchell habla de oscilaciones alrededor del concepto de la écfrasis que van desde el polo de la “esperanza utópica”, en donde se encontrarían el arte cubista, los caligramas y muchos modos de las vanguardias históricas y el “miedo ecfrástico”, el temor a que las imágenes disuelvan la especificidad de lo verbal e impongan su poder de representación (Mitchell 2009: 34). Mitchell dice que bajo ambas actitudes encontramos un mismo objetivo, la superación e integración de la “otredad”, el alcance por parte de lo verbal de sus “otros semióticos” (Mitchell 2009: 157).

El padre del realismo mediante la mediación por los signos

El texto connota tiempo y abstracción, mientras que la imagen invoca las ideas de espacio, inmediatez e individualidad. Por eso los pasajes ecfrásticos ponen de relieve el punto en el cual estos conceptos entran en conflicto y, al mismo tiempo, previenen contra la idea de una autenticidad referencial o una representación sin inconvenientes. Apuntan a problematizar las múltiples mediaciones de la representación.

Por ejemplo, en la fotografía se simula el acceso inmediato a la realidad basándose en el hecho de que se ha estado frente al objeto fotografiado. Este arte supone algo de huella, de traza, diferente de la representación verbal, que, al hacer ingresar el tiempo, supone un rodeo.

En sus textos, Aira agrupa sus referencias a la realidad, en dos partes: la realidad de partida, lo que se cuenta al principio del relato y, en segundo lugar, la realidad de llegada o lo que Sandra Contreras llama “lo real de la realidad” (Contreras 2005: 20). Para esta autora “el realismo de Aira quiere funcionar (…) como un dispositivo orientado a la producción de un efecto de real. Efecto que resulta de la figuración de una inmediata conexión con la realidad” (Contreras 2005: 19). Aquí Contreras resalta cómo en los finales airianos existe esta sensación de inmediatez, de pérdida del tiempo como efecto, sensación a la que creemos que se arriba a través de la imagen, y especialmente de la imagen ecfrástica. Este “real” como punto de destino, para expresarse, necesita des-realizar la “realidad” del verosímil que Aira introduce al comienzo de sus novelas. O sea, a través de la disolución de la realidad “realista” se accede a otra forma contemporánea de “realismo”. Se trataría, entonces, de un procedimiento que nos llevaría hasta el realismo del presente, el de la postmodernidad.

Al mismo tiempo, Aira combina la transgresión de las categorías de lo literario y lo masivo, en un contexto que mezcla lo poético con otros discursos y se proyecta en un impulso ecfrástico que se anhela realista. Se construye lo real como un límite de la representación, como un “no” nostálgico de una experiencia previa o moderna extinguida, que ahora debe construir un “nuevo realismo”. Dice Sandra Contreras:

En Fragmentos de un diario en los Alpes, el autor del diario, el escritor ‘César Aira’ evalúa una teoría sobre Balzac que demuestra que el gran realista es, en rigor, un maestro de la ‘mediación por los signos’: cuando describe un paisaje, describe un cuadro; cuando describe un vestido, el referente es un figurín de moda; y cuando narra, toma argumentos de los libros o los diarios, pero no de la experiencia. Y se pregunta, el escritor del diario, sino será esta mediación por los signos lo que convierte a Balzac, precisamente, en el padre del realismo. (Contreras 2005: 25).

Graciela Speranza opina sobre el final de la novela La villa de César Aira:

También la causalidad realista se interrumpe cautamente en ese límite y el relato se enloquece en el vértigo del delirio airiano, como si la historia de la literatura le vedara el acceso al otro lado sin un salvoconducto, una clave intransferible y personal. realidad. peligro. no avanzar. Atravesado el límite, la trama, improvisada e informe, devora los fragmentos de realidad, los confunde con sus dobles televisivos y los tritura en su ya ejercitada máquina voraz que, con movimiento centrífugo y entrópico, destruye el verosímil y el sentido, y los aplana en una superficie colorida de cuento de hadas desquiciado. (Speranza 2006: 4).

En el final de La villa se interrumpe la causalidad explicativa para dar lugar a una catarata de imágenes, como provenientes de una película de acción. Cuando la jueza se acerca al cadáver de su hijo, irrumpe la écfrasis: “por uno de esos milagros de la comunicación, el hecho ya había sido ‘descifrado’, y en las pantallas de los televisores donde se estaba transmitiendo en vivo aparecían textos sobreimpresos en gruesos caracteres rojos fosforescentes: ASESINAN HIJO DE LA JUEZA PLAZA o HIJO DE LA JUEZA ASESINADO, o cosas parecidas” (Aira, 2001: 81). De esta manera Aira instala un puro presente televisivo que es el salto a “lo real de la realidad”.

Laura Estrin señala que Aira

Escribe una teoría de la realidad o, inevitablemente (porque es literatura), una teoría del realismo, y lo hace a través de la imagen. (…) Afanosa visibilidad, realidad como descaro de la imagen, como cuando describe la pintura de Prilidiano Pueyrredón en La liebre: ‘Lo suyo era una limpieza visual hecha visibilidad definitiva, un llevar la superficie a la superficie y hacerla coincidir, crear pintura justo allí donde se la había estado esperando sin saberlo’. (Estrin 1999: 16).

Aquí nuevamente el recurso de la écfrasis le sirve a Aira para jugar con los dos lenguajes (visual y textual) y también con la temporalidad que se diluye y se hace puro presente de la imagen, cuando la superficie esperada por la mirada coincide con la superficie “real” de la pintura.  

El lenguaje de la prueba de amor

En La prueba, la primera parte, que presenta los personajes de dos adolescentes punk, Mao y Lenin, y una tercera, Marcia, que recorren el barrio de Flores, está narrada con respeto al verosímil. Hay una descripción minuciosa de la superficie visual de las calles del barrio y las escenas del presente. Este fragmento, que abarca los primeros dos tercios de la novela, está narrada en tercera persona desde el punto de vista de Marcia, el personaje que el narrador penetra o adopta.

La segunda parte se inicia cuando Mao revela a Marcia que el amor que siente es una vía de acceso a lo “real”, un real resistente a toda definición, un real inmediato, alejado de lo simbólico o sea de lo que en la novela se denomina “reino de las explicaciones”. “Marcia, no te voy a decir una vez más que estás equivocada porque ya debés saberlo. El mundo de explicaciones en que vivís es un error. El amor es la salida del error.” (Aira 2005: 59)

El amor-real irrumpe en la novela como “lo súbito”, lo inmediato, lo que no necesita de explicaciones y se expresa a través de un lenguaje: “la prueba de amor”. El catastrófico final va a tomar forma a partir del relato de un espectacular asalto del “supermercado Disco”. Aquí, la sustitución violenta del verosímil va a introducir un tipo de écfrasis en la que la descripción de los cuerpos, los objetos y los mismos protagonistas van a adoptar una textura cinemática o fotográfica. Creemos que en este deslizamiento a lo visual hay una intención de “captura” de lo real. El recurso de la écfrasis se encuentra, por ejemplo, en la temporalidad retardada y al mismo tiempo hiper-acelerada propias de la tecnología del video.

Lenin tomó una iniciativa escalofriante (…) se oyó el paso estrepitoso de un carrito lanzado de un extremo al otro del corredor del fondo, como un misil. Los que estaban cerca pudieron ver que iba cargado hasta el tope con botellas de champagne, coronadas por media docena de bidones de nafta, y con una aureola de fuego azul (…) chocó contra la punta de la góndola de gaseosas. La explosión fue inaudita, la onda expansiva un oleaje espeso de polvo de vidrio verde y alcohol inflamado. La onda produjo además el estallido en veloz sucesión de un millar de botellas de gaseosa. Los movimientos de Mao sobre las cajas se habían hecho de una lentitud sobrenatural. (Aira 2005: 66-67)

Es así como la forma bajo la que ingresa la écfrasis en la presentación de las escenas visuales del supermercado no traducen la gramática visual como habitualmente, en recursos narrativos, sino que hace ingresar imágenes como objetos extraños a la textualidad, no integrables completamente en ella. El texto construye una gramática visual que simultáneamente muestre el delirio (el borrado de la realidad) al tiempo que expresa por contacto, como écfrasis, un modo más directo: un acceso a lo real. Como el robo es verbalizado por Mao como una “prueba de amor” hacia Marcia, a medida que la realidad se hace imagen, la prueba se convierte en “figura de amor” (Contreras, 2002: 153), “circunscrita (como un signo) y memorable (como una imagen o un cuento)” (Barthes, cit. en Contreras 2002: 153) Aquí la violencia cumple una función retórica porque sirve para que el discurso narrativo acceda a la realidad tan inmediatamente como lo hace la imagen.

El llanto: la “zambullida de espaldas”

El argumento de la novela podría resumirse del siguiente modo: César Aira, el escritor protagonista y narrador de la novela, vaga por su departamento una noche de insomnio y de pronto comienza a llorar sin motivo. Ante la visión de un televisor encendido inicia el relato de su historia, que es la historia de la separación de su esposa Claudia que se fuga con su amante japonés. En medio de este relato se cruzan otras historias menores, como una estancia en Polonia previa al abandono, una relación del protagonista con una actriz para la que está a punto de escribir guiones para una serie de televisión, el asesinato del Primer Ministro de la Argentina, a pesar de reconocerse en la novela que Argentina tiene un sistema presidencialista, y los avatares de la separación, como el cuidado del perro que la pareja comparte, y el relato de las numerosas horas que el escritor dedica a ver la televisión. Finalmente la narración vuelve al presente, para culminar con el amanecer de esa larga noche de insomnio y la realidad construida en la novela se desvanece y el protagonista vuelve a su realidad biográfica, casado y con dos hijos, los de la vida real del autor.

A lo largo de toda la novela se suceden las reflexiones en torno a la posibilidad de que no exista la realidad vivida por el narrador. Al comienzo, el autor expresa la posibilidad que todo ya haya ocurrido, que haya sucedido “lo que más temía”. El peso de la realidad es cuestionado reiteradamente y se plantea la posibilidad de que nada sea real. “Todo puede ser una ilusión y a la vez conservar el peso de la realidad.” (Aira 2012: 19). El llanto narra la transfiguración del narrador en personaje, el acceso a una serie de “motivos”, las explicaciones del llanto, para después desrealizar la coherencia (absurda) de las explicaciones en su disolución en lo real.

Pero El llanto también es el relato de cómo la “máquina sintáctica” (Sarlo 1994) del zapping y la aceleración audiovisual de la televisión posmoderna acaba convirtiéndose “en este trabajo de escribir” (Aira 2012: 10). En el artículo de Beatriz Sarlo “el control remoto es una máquina sintáctica, una moviola hogareña de resultados imprevisibles e instantáneos, una base de poder simbólico que se ejerce según leyes que la televisión enseñó a sus espectadores” (Sarlo 1994: 3). En el transcurso de la novela el rápido salto de una realidad a otra emula la heterogeneidad de los discursos televisivos y del zapping y abunda la representación ecfrástica de imágenes televisivas.

En la novela se va a construir una atmósfera en la que se mezclan dos lenguajes: “¿Acaso no entiendo los idiomas ‘libro’ y ‘televisión’ que abren grandes perspectivas a mi soledad?” (Aira 2012: 49). La novela produce un una desrealización de la realidad inicial del llanto y el insomnio por la vía del ingreso al presente televisivo. En este “continuo” entre realidad y ficción la luz tiene una presencia decisiva. La luz construye la atmósfera en la que la transición se hace fluida: “Es peor todavía: ni siquiera podría decir si es de día no de noche; en el departamento hay una luz gris, mínima, baja, pero muy visible” (Aira 2012: 8). Pronto averiguamos que la luz procede de un televisor encendido, un objeto fantasmagórico que es descrito como alucinación.

Y bien, no. Nada de eso (…) el espejismo consiste en un televisor encendido (…) Están pasando una vieja serie, Rin Tin Tin. Dentro de lo inexplicable, hay con todo una explicación firme y es que el presente se sostiene porque ‘la televisión es el presente’. (Aira 2012: 10)

No hay sonido, es pura imagen en blanco y negro. Hasta ese momento el narrador había deambulado por la casa sufriendo un “llanto inexplicable”, pero la irrupción del presente televisivo interactuará con su llanto para generar un principio de relato. De este modo el pensamiento no es algo que provenga de la interioridad del individuo sino que procede de afuera, de la écfrasis de la serie televisiva. Sin embargo, tal como se la describe, la televisión tiene algo en común con el narrador, y se establece entre la máquina y éste un continuo indiferenciado descrito en términos de “presente”. “Me precipito en óvalos de pensamiento desde los que irradia una mirada salvaje. Es como si hubiera entrado con una zambullida de espaldas al reino de las explicaciones.” (Aira 2012: 11).

La televisión dota de lenguaje al llanto para expresarse. Una vez más, la gramática de las imágenes modifica, transforma la lógica de las explicaciones, de lo simbólico, y proyecta un lenguaje que es mezcla de lo visual y lo verbal. Este lenguaje permite narrar hacia adelante, pero “de espaldas al reino de las explicaciones”. La imagen de la zambullida es muy interesante porque implica una entrada al espacio de lo simbólico, pero desde una posición que se niega a mirar lo que viene adelante, se pone de espaldas. Como en La prueba hay un pasaje entre lenguajes. En El llanto el personaje “autómata del presente” entra en el “presente televisivo”. La pantalla del televisor actúa en la novela como un médium que pone en relación universos a priori in-conectables.

Otro elemento vinculado a la imagen, que el texto construye como forma de acceso a lo real, es la presencia de la violencia en la escena del restaurante. El pez resucitado salta al escote de Laura, la actriz, para morderle los pechos y del otro lado del juego de espejos Isso Hokkama mata al primer ministro. El texto describe la escena bajo écfrasis: “mi cadena visual privada, los espejos a los que la nueva iluminación daban una cualidad de cóncavos, precipitaron sobre mí un episodio alucinante” (Aira 2012: 28). Del mismo modo, el zapping entre la novela del adulterio y la película de acción contribuye a instalar el lenguaje televisivo en la escena. Finalmente el protagonista asiste por televisión a la conclusión de su propia historia, Claudia ha tenido quintillizos y se describe la imagen televisiva: “Volví a ver Claudia, ahora en la pantalla del televisor, contando una y otra vez una versión edulcorada de la fábula” (Aira 2012:70).

La novela va a concluir donde empezó, ante un televisor encendido, y los lectores descubrimos, al amanecer de esa larga noche de insomnio que todo lo narrado era un delirio del personaje protagonista que se disuelve en la carnadura psicológica del doble. El escritor real se superpone al escritor personaje, que se reencuentra ahora con los “intrusos” de la casa, que son sus verdaderos hijos, Tomás y Noemí, y su verdadera esposa, Liliana. Así a través de la écfrasis de dos imágenes televisivas: la serie Rin Tin Tin y luego la noticia de los quintillizos de Claudia, se produce el viaje de protagonista a y desde el relato, y son las imágenes las que tienen la función de devolverlo finalmente a lo “real de la realidad”.

Hemos tratado de leer en El llanto un método para documentar algo del presente en su inmediatez, como en el caso de La prueba, que invoca simultáneamente lo radical fotográfico y lo delirante propio del lenguaje televisivo y del zapping. Podríamos pensar que El llanto plantea un experimento de documentación del presente y de sus modos de percepción. Un presente que gira alrededor del simulacro televisivo y que se resiste a ser representado en un orden causal. Según Contreras, esta revelación es “Súbita, porque esta vuelta no está tramada a lo largo del relato, porque (…) actúa como la pura manifestación de la trama en su revés” (Contreras 2002: 212). Esta documentación es también “en presente” o a través de materiales vinculados a la inmediatez. Aquí lo televisivo no solamente es un hecho consumado sino que está produciendo un efecto de real como un continuo entre los diferentes niveles de realidad-ficción.

Conclusión

Creemos que la recurrente presencia de la imagen y del recurso de la écfrasis en la narrativa de César Aira expresan un reconocimiento del presente, de la inmediatez, como vía hacia lo real. Pensamos que la ficción de Aira retorna siempre a la imagen como posibilidad de ser-en-el-presente. El análisis textual que hemos llevado a cabo ha pretendido mostrar en qué medida la écfrasis resulta clave en la construcción del realismo airiano, que se preocupa tanto por hacer intervenir la ficción en la realidad como por hacer irrumpir “lo real” en la ficción. Esta incorporación de discursos, muchos de ellos provenientes de los medios de comunicación, conforman un continuo ficción-realidad que no sólo expresa cómo las mediaciones desrealizan la experiencia sino que se usan como gramáticas desde las cuales es posible “decir” el presente y lo real.

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