Deseo de escribir
Está ahí, en mí. Cartesianamente
sé de su existencia porque lo siento. Lejos de las metáforas termodinámicas
marxianas y freudianas (sobre todo freudianas) que nos hablaron de balances de
energías y, sobre todo, de una supuesta entropía que desordena el sistema y que
obedientemente deberíamos llamar "al orden" y que, por lo tanto,
asumimos que sería reversible en su accionar; lejos de los maniqueísmos que
oponen deseo y realidad o deseo y eficiencia, o proponen "canalizar",
quizás disciplinar, esta inclinación (que me niego a llamar
"energía"), me encuentro más próxima a la definición de Guattari quien
"propondría denominar deseo a todas las formas de voluntad de vivir, de
crear, de amar; a la voluntad de inventar otra sociedad, otra percepción del
mundo, otros sistemas de valores"
(2006: 255). Para este autor el deseo, en cualquier dimensión que se le
considere, nunca es una energía indiferenciada, nunca es una función de
desorden. El deseo sería el modo de producción de algo, el modo de construcción
de algo, una forma productiva y creativa de vivir el mundo que está siempre profundamente
distanciada del concepto de apropiación. Mi deseo de escribir es el deseo de
producir escritura y, a través de esa producción, reunir de un modo efímero
dimensiones de mí misma y del mundo. Querer escribir es esperanza, memoria,
deseo, manía; es pulsión, amparo, supervivencia. "Querer escribir sólo
puede decirse en la lengua del Escribir" (BARTHES, 2004: 43).
Escritura
Es un objeto
social inmenso que no puede poseerse ni siquiera en ínfimos fragmentos. Es un espacio de interrogación que te obliga
a convivir con el dolor de la duda. Dice Barthes: "la escritura es el arte
de plantear las preguntas y no responderlas ni resolverlas" (2005: 14). La
escritura es la consecuencia de la actividad de escribir, actividad que depende
para su práctica de saberes, de instrumentos y
de motivaciones. La escritura existe en un espacio; la actividad misma
de escribir, que le da origen, se caracteriza por llenar un espacio en blanco
con signos, se vincula con la materialidad, con el área que ocupa la letra en
el papel, con el espacio de la letra en el blanco virtual de la pantalla, y que
realiza la magia de inscribirse fuera del sujeto que escribe y ponerse en
disponibilidad para la lectura de otro sujeto. La lectura es el revés de la
trama que teje la escritura; ambas son, como sueño y vigilia, como luz y
oscuridad, complementarias.
Hay un proceso. Es
el conjunto de mediaciones entre el sujeto que escribe y el objeto-escritura
que resulta. A este proceso también lo llamamos escritura. Durante el lapso en
que ocurre el proceso, el escritor realiza una multitud de elecciones que
configurarán su escrito. Estas operaciones de selección y ordenamiento hablan
de la relación entre el sujeto que escribe, el mundo y el lenguaje. Sassure lo
dice así: "la razón de ser de la escritura es la de representar el sistema
de la lengua" (1945: 72).
La escritura ha
sido conceptualizada como un objeto contradictorio, en el sentido que le da Walt
Whitman a la contradicción: "Do I contradict myself?/ Very well
then... I contradict myself;/ I am large... I contain multitudes" (2010: 137). Así Rancière dice que es el lugar: "donde el
pasado y el porvenir, lo ideal y lo real, lo subjetivo y lo objetivo, lo
consciente y lo inconsciente intercambian su poder. Es el pasado hecho presente
y el presente lanzado hacia el futuro. Es lo invisible que se ha vuelto
sensible y lo sensible espiritualizado. Es simultáneamente la presentación de
sí mismo del sujeto-artista, la individualidad de la obra en la cual éste queda
abolido y un momento del gran proceso de formación del mundo del espíritu"
(2009: 82) y Barthes confirma en parte y agrega: "la escritura,
históricamente, es una actividad continuamente contradictoria, articulada sobre
una doble pretensión: por una parte, es un objeto estrictamente mercantil, un
instrumento de poder y de segregación, tomado en la realidad más cruda de la
sociedades; y, por otra parte, es una práctica de goce, ligada a las
profundidades pulsionales del cuerpo y a las producciones más sutiles y más
felices del arte" (2003: 88).
La escritura, para
mí, nunca resulta coherente y cerrada sobre sí misma, no es un escondite donde
se tiene la impresión de que, dialécticamente o no, todo siempre estuvo bajo
control. Busco una escritura conectada con el mundo, sus
expectativas y sus contradicciones, una escritura ventilada, expuesta. La
escritura es un campo de vibración donde las palabras surgen y se unen unas con
otras, para después separarse, unirse nuevamente a otras y desaparecer al sabor
de los flujos con los cuales el texto está conectado. La escritura es flujo que sin cesar se escapa
y vuelve sin cesar.
Publicación
"Primero
publicar, después escribir” no es un chiste. Decía Osvaldo Lamborghini: "Publicar o no escribir. Quiero:
publicar. (…) Pero los inteligentes, los hombres sabios (…) me oponen una
muralla inexpugnable: ahítos o hartos, es lo mismo, de mi charlatanería y de mi
mala fe de homosexual contrariado, quieren mi texto, quieren Sonia (o el final)
y no este par de ojos procedentes de mis íntimos cuadernos: estas palabras que
sin ironía me renueven el corazón, perdido y feliz en la entrega al peor
postor, al primero, ¿todo dicho Almas
muertas y Gógol? Yo: Primero
publicar; después, escribir” (2008: 345). Es que para publicar hace falta una
clasificación, un género, como diría Steimberg "un horizonte de
expectativas" para el lector. Porque publicar es querer vender y no se
puede vender lo que no se puede definir, lo que no se sabe qué es. Pensando en la edición, Lamborghini comprendía
el carácter fragmentario de su obra. Rebelde como Macedonio, sus papeles de
reciénvenido eran “los papeles póstumos
de un escritor genial” y Lamborghini primero debía morirse para editarlos,
porque después de su muerte aquello que fuera “publicado” al fin sería escrito,
sería un escrito. Escribir es un acto incoordinado, plagiario, sucio cuyo
producto es difícilmente vendible. El papel de la publicación, para la
escritura, es nefasto e imprescindible a la vez. La escritura no es tal sin una
lectura y la lectura es (casi) imposible sin la publicación. La "gramática
de la legibilidad" a la que se refiere Emilia Ferreiro, esa exigencia de
un tipo de texto "con título y autor claramente visibles al comienzo, con
páginas numeradas, con índice, con división en capítulos, secciones y
parágrafos" (2008: 48), forman parte de la transformación de la escritura
al ser publicada. Esta transmutación no es simplemente formal, es ontológica. La
escritura cambia al ser editada.
Kafka
podría ilustrarnos sobre esto. Poco antes de morir seguía recomendando la
destrucción de sus papeles. ¿Por qué no lo hizo él mismo? Porque él no quería
romper sus escritos sino evitar que se publicasen. Sabía que, al editarse, se
perderían ciertas formas de creación. En los Diarios hay una frase que dice algo así como que todo puede
escribirse, que ése es el desafío: semiotizar cada parte de la existencia. En
relación con esto, acabar una novela o un cuento, ponerle un final o darle una
estructura no le interesaba. La publicación necesita cerrar la obra, atarla a sí misma. Algunos autores logran, sin
embargo, evitarlo. Por ejemplo Joyce en Finnegans
Wake produce un tipo de escritura que ni siquiera la publicación logra
amarrar, porque es una escritura casi sin significado, o sea abierta a todo
significado, que se mete tan a fondo con el lenguaje que permanece abierta aun
editada.
Libro
El
libro representa un ataúd para la escritura, pero una cuna para la lectura. El
libro es un medio imprescindible para
comunicar masivamente una escritura. Es la forma privilegiada en que una
escritura accede al público lector en forma de mercancía. Personalmente, creo
que Eco se equivocaba cuando dijo "la gente puede comunicar directamente
sin la intermediación de las editoriales. Mucha gente no quiere publicar;
simplemente quieren comunicarse entre sí. El hecho de que en el futuro lo harán
por correo electrónico o por Internet será un gran beneficio para los libros,
la cultura y el merado de libros" (2019). Pero si McLuhan estuviera
todavía entre nosotros, escribiría un artículo titulado "Gutemberg strikes
back". Está claro para mí que los libros no desaparecerán; solamente están
redefiniendo su lugar en el sistema actual de medios.
E-book
Inmediatamente
después del cuerpo, el libro es el medio más antiguo para almacenar, recuperar
y transmitir un mensaje. En él convergen lo fisiológico, lo material y lo
tecnológico, entre otras variables. Robert Logan está convencido de que el libro
sobrevivirá en su formato tradicional de códice y compartirá su existencia con
el e-book o el smartBook y otras formas híbridas que pudieren aparecer (2009:
25) Esto es lo que sucede actualmente, ya que los lectores utilizan ambos modos
simultáneamente según una serie de conveniencias de accesibilidad, tiempo,
lugar, economía, estética y fisiología, como por ejemplo la posición del cuerpo
y el cansancio visual. No solamente se comparte el tiempo de lectura sino que
ambos modos de realizar esta actividad se influencian entre sí. Los libros en
su formato de códice se han vuelto menos extensos, por ejemplo, porque los
consumidores se han habituado a piezas de información más breves. Mientras
tanto, el e-book nos retrotrae al pergamino, ya su forma es la de un rollo
virtual.
Propongo
entonces que ambas formas del libro, en papel y digital, constituyen dos
diferentes dispositivos y que, por serlo, no son automáticamente
intercambiables ni mucho menos. Oscar Traversa, sostiene que los dispositivos
“permiten pensar que entre medio y técnica se abre un espacio que requiere ser
precisado –el del dispositivo, a nuestro entender―, lugar de soporte de los
desplazamientos enunciativos” (2014: 30). Efectivamente, no
"significa" lo mismo leer un libro en papel que un e-book. En primer
lugar, el libro en papel ostenta un lugar más "prestigioso". Este
prestigio proviene, fundamentalmente, del precio de uno y otro o, más bien, de
la posibilidad de adquirir el segundo gratuitamente. Además, el e-book es
intangible, no precisa del uso de las manos para su lectura, y esta
intangibilidad junto con su gratuidad, hace que se lo viva como un objeto
prácticamente inmaterial. El libro en papel permite apreciar el
"trabajo" que ha sido depositado en él, su formato, el peso y color
de la cartulina de la tapa y del papel del interior, las solapas y la
contratapa con sus paratextos, generalmente inaccesibles en el e-book. Por otra
parte, el e-book no puede atesorarse en esos muebles vistosos y ciertamente esnobs
que son las bibliotecas personales y todo esto hace que se pierda de vista la
inmensidad de las posibilidades masivas de lectura
que comporta este dispositivo virtual.
Autor
En
1968, Barthes propuso la muerte del autor. Sus razones eran buenas, excelentes,
pero las del capitalismo resultaron mejores. No hay un autor porque no hay un
mensaje "no existe otro tiempo que el de la enunciación, y todo
texto está escrito eternamente aquí y ahora" (1994: 68). No hay un único
sentido, claro que no, hay "un espacio de múltiples dimensiones en el que
se concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la
original" (69). Lo único que realmente existe es la intertextualidad, la
circulación del sentido entre lectores-escritores y escritores-lectores; el autor no es más que esa pequeña luz de
intersección entre los discursos de su sociedad, "el escritor se limita a
imitar un gesto siempre anterior, nunca original" (69). No hay autor pero
en su lugar no hay una ausencia: está la escritura, "la destrucción de
toda voz, de todo origen. La escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo,
al que van a parar nuestro sujeto, el blanco y negro en donde acaba por
perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que
escribe (...), el autor entra en su propia muerte, comienza la escritura"
(65) que por fin fluiría sin cortes, sin pesos, sin empaque, sin marcas, sin
precios, como el amor mismo. Pero, como decía anteriormente, el capitalismo es
más fuerte y el autor muerto sigue vivo.
Al
año siguiente, 1969, Foucault va a proponer cierta morigeración de los dichos
de Barthes. El autor sería, para él, una función
"característica del modo de existencia, de circulación y de
funcionamiento de ciertos discursos en el interior de una sociedad" (1985:
18). Estos discursos que portan la función autor tendrían ciertas
características. En primer lugar pueden ser apropiados, tienen un valor
material regido por las leyes del derecho civil y penal y por lo tanto existen
los "derechos de autor". Los discursos de tipo "literario"
portan (en el presente) necesariamente
la función autor. Esta concepción que privilegia las ideas de individuo, don,
inspiración, genio, etc. es la que
permite la transmutación de la escritura literaria en mercancía. Estos conceptos
se encuentran con dificultades en la realidad, ya que ciertamente el escritor
es siempre distinto de sí mismo en cada una de sus escrituras, pero la crítica,
en connivencia con la industria editorial, estima que siempre existe "un
punto a partir del cual las contradicciones de la autoría se resuelven,
encadenándose finalmente los unos a los otros los elementos incompatibles u
organizándose en torno a una contradicción fundamental u originaria" (20).
Casi
cincuenta años después de esta conferencia, la obra literaria sigue firmándose.
La literatura está deviniendo abiertamente cada vez más autobiografía. Ha
quedado abolida la frontera entre ficción y verdad y entre escritura y
existencia. La dimensión mercantil de la escritura, íntimamente ligada a la función
autor, no es puramente económica, es más bien una economía política del
discurso. La actividad de la escritura, como casi todas, está atravesada y
gobernada por una red de circuitos de poder y de saber que se entrecruzan y
refuerzan mutuamente y el instrumento que concentra y permite medir el valor de
una escritura (no sólo en dinero sino en prestigio, poder personal o
institucional) es precisamente el autor, la marca
que asegura calidad, difusión, rentabilidad y éxito. El mercado editorial no es
un mercado de escrituras sino de nombres propios de autores.
Poesía
En
un capítulo de su libro Siete noches,
Borges dice lo siguiente: "Se supone que la prosa está más cerca de la
realidad que la poesía. Entiendo que es un error" (1993: 152). Yo también
creo que es un error y también recuerdo los versos de Guillermo Boido: "La
poesía no se vende / porque / la poesía no se vende". Quizás sea por esto
que la poesía no se ve desmerecida por aparecer en formatos virtuales, o lo
hace mucho menos, como atestigua el éxito de maravillosos blogs como el de
Jorge Aulicino o el de Irene Gruss.
La
poesía nos deja sin protección alguna, en esa "intemperie sin fin" de
la que habla Juanele Ortiz, en esa "desnudez de todo allí" que
menciona Juárroz. No hay recetas ni caminos del héroe ni procedimientos para
estar adentro del poema, simplemente hay que entrar.
Como
todas las cosas de valor, la poesía es muy difícil de asir (recordamos a
Barthes, el agónico querer-asir del
enamorado). Eagleton señala que no se puede determinar un poema ni por la "rima, el metro, el ritmo, las imágenes,
la dicción, el simbolismo o elementos semejantes" (2007: 35). Todo lo que importa en la escritura de la
prosa se potencia en la del poema: la
materialidad del lenguaje, el dibujo de blancos y signos en la página, el ritmo
de la prosodia, las fuerza de las imágenes, la magia centelleante de las
metáforas.
Alguien
dijo que la poesía es el intento de preguntarle a las palabras qué somos.
Al producir poesía el escritor se despoja de todo
lo que no sea la palabra. Estoy convencida de que hay una suprema fraternidad
de la poesía, de que el poema siempre se escribe para todos. Decía Edgard
Bayley: "Todo poeta sabe que la palabra no es instrumento. Es vida con los
demás. Y en común. Soledad común. La declamación y la ortopedia de espíritu
quedan a sus márgenes. Imposibilidad, por lo tanto, del poema de acceder a la
tierra de los hombres, de alimentar su viaje. Quehaceres de la poesía: hacer innecesaria
toda justificación" (1983: 31).
La poesía es contemporánea, está
en las paredes, en los comunicados, en MoMa, en The New Museum, en las
galerías, en los subtes. Es objeto, instalación, libro de artista, experiencia
digital. El arte contemporáneo es veloz, pero la poesía es lenta; el arte es
rico, pudiente, y la poesía es marginal. El arte innova y la poesía recicla. No tiene amnesia histórica, no tiene miopía
geográfica. Es la superficie brillante y opaca de sencillez alfabética, escaparate
numinoso, banal y grotesco, extravagancia multimedia: parar y repetir y otra
vez: parar y repetir. Sabemos y no sabemos qué esperar de una lectura de
poesía: Sext, confesión de YouTube, hipérbole y letargo, epifanía de lo
cotidiano o el peligro de una cadencia adolescente ansiosa hecha poesía
confesional para la era de la vigilancia masiva. Las palabras poéticas
parpadean con el ritmo extraño, inhumano, confuso, fugitivo, de la escasez
fetichizada del arte contemporáneo. Esas palabras son capaces de
desmaterializar la pobreza, sin usar máscaras y sin lógica curatorial difusa. Con poco que
perder, los poetas se mantienen contemporáneos y fuera de sintonía.
Bibliografía
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BAYLEY, Edgard (1983) La vigilia y el viaje. CEAL. Buenos Aires.
BORGES, Jorge Luis (1993) Obras completas. Emecé Editores. Buenos Aires.
EAGLETON, Terry (2007) Cómo leer un poema. Ediciones Akal. Madrid.
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FOUCAULT, Michel, (1985) Qué es un autor.
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LOGAN, Robert (2009) "¿Qué es un libro? Pasado
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