Dos elegías

The cloud, the stillness that must part

      The darling of my life from me

CHARLOTTE BRONTË

El poema de W.H. Auden “Blues del funeral” y el de Kay Ryan “Las cosas no tendrían que ser tan duras” son elegías o poemas líricos sobre la pérdida de un ser amado. Elegía es un término de origen griego, que fue recuperado en el Renacimiento para denominar el género al que pertenecían poemas con una temática meditativa o reflexiva sobre el paso del tiempo, la condición mortal del hombre y sobre todo la inexorabilidad de la muerte. La elegía es un lamento. Sus componentes son la pérdida, el dolor, la admiración y en última instancia el consuelo.

En sus comienzos en Grecia y luego en Roma lo que verdaderamente definía a la poesía elegíaca y le prestaba unidad como género o subgénero literario por encima de la diversidad de temas era su métrica: la combinación del hexámetro y del pentámetro dactílicos, que constituye una pequeña estrofa, típica de la elegía, llamada dístico elegíaco. Con el tiempo, muchos poemas con otros temas pasaron a llamarse elegías si utilizaban esa métrica.

Tomando a la elegía como un eje temático, en el presente podemos mencionar tres variantes: heroica, patriótica y funeral. La elegía heroica lamenta la muerte de una persona que, por los hechos de su vida o las circunstancias de su  muerte, ha merecido el reconocimiento popular. Un ejemplo de este tipo de poema es el “Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías” de Federico García Lorca (1998: 669). En la elegía patriótica o política se lamenta una desgracia o catástrofe colectiva que afecta a todo un pueblo a un amplio grupo humano como sería el “Himno al dos de mayo” de José Espronceda (2016: 49). La elegía funeral es un poema que lamenta la muerte, pero no en general, sino una muerte concreta y, con frecuencia, aunque no siempre, real. Está dedicada e incluso dirigida apelativamente a un muerto. Los poemas de Auden y Ryan corresponden a este tipo de elegía.

La historia de “Funeral Blues”

Wystan Hugh Auden nació en York el 21 de febrero de 1907. Se educó en la Universidad de Oxford, donde se graduó en 1928. Colaboró ​​con Christopher Isherwood, a quien conoció en la universidad, y escribieron en conjunto varias obras de teatro. Sus simpatías políticas con el socialismo y el comunismo lo inspiraron a ir a España en 1937 para participar en la Guerra Civil española. En 1939, Auden e Isherwood emigraron a los Estados Unidos. Puede decirse que durante la primera etapa de su escritura fue fundamentalmente un poeta político.

En 1936 con Cristopher Isherwood escribió la obra teatral “The ascent of F6” (1986). Allí apareció la primera versión de “Stop all the clocks”, que luego se transformaría en “Funeral Blues”. Era un poema satírico dedicado a un líder político y tenía cinco estrofas. La obra relataba la historia de Michael Ransom, un escalador que, en contra de su buen juicio, acepta la oferta de la prensa y el gobierno británicos para patrocinar una expedición al pico de F6, una montaña en el límite entre una colonia británica y una colonia del país ficticio de Ostnia. Ransom muere por su prisa para completar la expedición por delante de los escaladores de Ostnia; el poema se canta en su memoria.

“The ascent of F6” está dedicada al hermano geólogo de Auden, John Bicknell Auden, que había participado en una expedición cerca de la montaña K2 del Himalaya. Auden personalmente invitó a Benjamin Britten a escribir la música para la obra y éste lo hizo en febrero de 1937, incluyendo un montaje coral de "Stop all the clocks".

Aquí la primera versión del poema:

Stop all the clocks, cut off the telephone,

Prevent the dog from barking with a juicy bone,

Silence the pianos and with muffled drum

Bring out the coffin, let the mourners come.

Let aeroplanes circle moaning overhead

Scribbling on the sky the message He Is Dead,

Put crepe bows round the white necks of the public doves,

Let the traffic policemen wear black cotton gloves.

Hold up your umbrellas to keep off the rain

From Doctor Williams while he opens a vein;

Life, he pronounces, it is finally extinct.

Sergeant, arrest that man who said he winked!

Shawcross will say a few words sad and kind

To the weeping crowds about the Master-mind,

While Lamp with a powerful microscope

Searches their faces for a sign of hope.

And Gunn, of course, will drive a motor-hearse:

None could drive it better, most would drive it worse.

He’ll open up the throttle to its fullest power

And drive him to the grave at ninety miles an hour

Resultan evidentes el tono irónico y la característica pública del funeral.

En 1938 Auden reformuló el poema y lo convirtió en parte de una secuencia de cuatro composiciones que se llamó “Cuatro canciones de cabaret para Miss Hedli Anderson” (1940: 75) y estaba compuesta por “Funeral Blues”, “Johnny”, “Tell Me the Truth About Love” y “Calypso”. Bejamin Britten también escribió la música en este caso y los poemas luego fueron publicados en el libro Another Time (1940), en la segunda parte titulada “Lighter Poems”. El encabezado es bueno: Auden, quien editó “The Oxford Book of Light Verse” en 1937, no nos está ofreciendo “Light Verse” sino “Lighter…”  Allí fue entonces que “Stop all the clocks” apareció con el título “Funeral Blues”. En esta versión definitiva desaparecen las tres últimas estrofas siendo sustituidas por otras dos y cambia por completo el tono del poema. Es interesantísimo como Auden toma estas dos primeras estrofas y utiliza su contenido satírico para que juegue un papel completamente diferente: vehiculizar la ironía ante el ceremonial por parte de un amante inconsolable.

Funeral Blues

Stop all the clocks, cut off the telephone,

Prevent the dog from barking with a juicy bone,

Silence the pianos and with muffled drum

Bring out the coffin, let the mourners come.

Let aeroplanes circle moaning overhead

Scribbling on the sky the message He is Dead,

Put crêpe bows round the white necks of the public doves,

Let the traffic policemen wear black cotton gloves.

He was my North, my South, my East and West,

My working week and my Sunday rest,

My noon, my midnight, my talk, my song;

I thought that love would last for ever: I was wrong.

The stars are not wanted now: put out every one;

Pack up the moon and dismantle the sun;

Pour away the ocean and sweep up the wood;

For nothing now can ever come to any good.

El poema

“Funeral Blues” es posiblemente el poema más famoso de Auden. Fue recitado en la película “Cuatro bodas y un funeral” y en series de televisión como “Gavin and Stacy”.  Es una elegía triste y malhumorada que describe maravillosamente los sentimientos asociados con el duelo. Está lleno de giros ingeniosos y declaraciones desgarradoras y muestra la capacidad de Auden de empatizar con las emociones humanas.

En la primera estrofa el tema principal es el silencio. La idea de detener los relojes tiene dos propósitos: en primer lugar, enmudece el ruido que potencialmente producen, el tic-tac, pero lo que significa primordialmente es la interrupción del tiempo. Sin embargo, debemos consignar que "stop all the clocks" no es solamente una forma de hablar. Es, de hecho, una vieja costumbre formal en Inglaterra que surgió con la superstición de que traía mala suerte que un reloj funcionara en presencia de una persona muerta y comenzó a respetarse en los funerales, especialmente en el campo.

A esto le sigue "cortar" el teléfono; el poeta podría haber usado la palabra “disconnect”, pero “cut off” además de actuar silenciando trae la significación de  amputar, de manera que puede estar aludiendo al deudo a quien le han quitado algo de sí mismo con la muerte del amado.

Se reitera el tema del sigilo con el silenciamiento del  perro. Esto también alude a una superstición: se creía que si ladraban los perros en un funeral eso significaba que morirían más personas. Ese adjetivo “juicy” parece un poco fuera de lugar porque todavía no percibimos completamente la hipérbole, la intención irónica.

A continuación la idea del silencio se reitera con los pianos, pero aquí concluye porque se permite el batir del tambor. El "muffled drum" incluso en el presente sigue siendo una costumbre tradicional en los funerales militares y desde luego es habitual la presencia de los allegados alrededor del ataúd. Algunos críticos han visto en el tema del tambor los pasos de los deudos. Es importante notar que en esta primera estrofa los versos aluden solamente a comportamientos formales. Todavía nada transmite un dolor o tristeza personales, aunque sí percibimos que puede existir un dolor oculto detrás de esa determinación de preparar el funeral de la forma más perfecta posible.

En la segunda estrofa la hipérbole se acentúa tanto que sentimos que el narrador, después de hacer ese primer esfuerzo por un velatorio impecable, comprende que nada es suficiente y que no importa lo que se haga, el funeral nunca será adecuado para el dolor que siente. A su vez, con el avión y con los lazos de las palomas y los policías de tránsito, el duelo se traslada desde un ámbito privado a uno público. Ya no son solamente los deudos, mediante un traslado expansivo el poeta pretende que todos los ciudadanos participen de él. También pueden señalarse algunas onomatopeyas que enriquecen las innumerables imágenes sonoras: “drum” y “come” imitan los pasos y cuando dice: “Let aeroplanes circle moaning overhead” además de personificar al aeroplano creemos que realiza una onomatopeya entre el gemido “moaning” y el sonido de la avioneta.

En la tercera estrofa aparece por fin el narrador. Se devela que es el amado el que ha muerto. La hipérbole es ahora de índole metafórica. “He was my North…” Son versos muy emotivos, el amado muerto era el tiempo y el espacio, es decir todo, para el poeta. El último verso de esta estrofa es el centro de la elegía: “I thought that love would last for ever: I was wrong”. Es la aceptación desconsolada del final.

En la cuarta estrofa se suelta por completo la congoja y comprendemos que el narrador estaba haciendo una burla crítica del funeral. Ni aun las exequias más desmesuradas hubieran podido contener este dolor, que es inmenso, que lo abarca todo. Las estrellas, el sol y la luna, las luces que nos guían, ya pueden apagarse, todo lo que es terrenal puede desaparecer. En este final Auden utiliza una serie de tropos románticos: las estrellas, la luna, el sol, los océanos, y los rechaza por inútiles. ¿De qué sirven estos símbolos de amor romántico cuando ha muerto tu único amor verdadero? Pero mencionarlos tiene un doble propósito: metafórico y literal. Además de rechazar su uso poético, el escritor también dice que el mundo, de hecho el universo entero, no tienen valor, realmente si su amante no está presente. La palabra "dismantle" que usa en el segundo verso, como si el sol fuera un dispositivo mecánico que pudiera desarmarse, como un reloj, sugiere que incluso el mundo natural parece falso e irreal ante su pérdida. Como en la estrofa anterior, el poder radica en el contraste entre este catálogo de tropos poéticos en los primeros tres versos y el último, que es sorprendentemente simple y directo: “For nothing now can ever come to any good”. No hay consuelo ni esperanza posibles.

Forma y métrica

Está escrito en algo muy parecido a las “estrofas elegíacas” que son, según la Enciclopedia Británica, cuartetas en pentámetro yámbico con líneas alternas que riman. Aunque el término más antiguo y más general para esto es la estrofa heroica, la forma se asoció específicamente con la poesía elegíaca cuando Thomas Gray la utilizó en "Una elegía escrita en el patio de una iglesia rural" (1751). Desde mediados del siglo XVIII hasta mediados del siglo XIX, la forma se usó generalmente para versos elegíacos, de los cuales el ejemplo más conocido es el citado poema de Gray. “Funeral Blues" está escrito en cuartetas y utiliza pentámetro yámbico, pero es muy irregular con sílabas extra aquí y pies inestables allá. El esquema de la rima también se modifica un poco: AABB en lugar de ABAB.

Veamos cómo funciona en la primera estrofa. En el primer verso:

Stop all the clocks, cut off the telephone.

Si usamos una  'x' para la sílaba átona y con una 'o' para la sílaba tónica, el pentámetro yámbico se representaría de la siguiente forma:

x          o          x          o          x          o          x          o          x          o

Stop     all      the      clocks     cut      off      the        tel        e      phone

Un pentámetro yámbico bastante perfecto.

Pero en el segundo verso:

Prevent the dog from barking with a juicy bon

Aquí hay doce sílabas, lo que significa que estamos tratando con una línea de hexámetros yámbicos, seis yambos todos en una fila. Auden cambia el esquema, justo al comienzo del poema para hacernos saber que esta no será una elegía típica.

En el tercer verso:

Silence the pianos and with muffled drum

Aquí Auden usa un “trochee”, lo contrario de un yambo, con la sílaba tónica primero y luego la átona. Y después de esto un “anapest”, o sea tres sílabas átonas y luego una tónica.

Por último en el cuarto verso:

Bring out the coffin let the mourners come.

Volvemos al tradicional pentámetro yámbico.

¿Por qué Auden hace toda esta variación métrica? Era conocido por ser un virtuoso de la forma, así que, tal vez, solamente está experimentando. Creemos que es mucho más probable que cada elección sea deliberada. Por ejemplo, ese “trochee” en el tercer verso atrae mucha atención sobre la palabra "Silence". Prácticamente la hace resonar. O el segundo verso, que es muy largo, quizás sea porque después de detener los relojes el tiempo se ralentiza un poco.

Key Ryan

Key Ryan nació en California el 21 de septiembre de 1945. Acerca de su trabajo, se ha dicho: "Sus poemas son compactos, estimulantes, extraños, como miniaturas de Erik Satie o cajas de Joseph Cornell. Es una anomalía en la cultura literaria actual: tan intensa y elíptica como Dickinson, tan optimista y triste como Frost " (McChatchy, 2010: 190)

Sus  críticos comentan  la brevedad de sus poemas. David Orr, en “Beautiful & Pointless” (2011: 109), le dedica tres páginas y dice "Los de Ryan son los pequeños poemas más grandes” y luego habla de su "casual, aunque complejo" fraseo.

Ryan se resiste a utlizar la primera persona, y prefiere escribir poemas personales "de tal manera que nadie tenga que saberlo". En lugar de narración y biografía, usa la ironía y el humor para desentrañar la idiosincrasia del lenguaje y la desventura de la existencia humana. Le gustan los parónimos y las palabras muy utilizadas en el lenguaje cotidiano, dos dispositivos lingüísticos que muchos poetas insisten en evitar. Emplea lo que ella misma llama "rima recombinante": rimas ocultas que aparecen en el medio, en lugar de al final, de sus líneas cortas. Su inclinación por la brevedad le ha valido una reputación como poeta de "compresión", pero Ryan no está de acuerdo. Aunque dice que le gusta "exprimir cosas hasta que explotan", insiste en que "hay una sensación de aire y tranquilidad incluso en el más pequeño de mis poemas" (FAY, 2008).

El poema de Kay Ryan “Things Shouldn't Be So Hard” explora el tema de la muerte y la necesidad de dejar huella. El tono es suave e íntimo, más bien un susurro que una declaración. Algunos creen que Ryan lo escribió después de la muerte de su compañera, Carol Adair, en 2009, pero en realidad fue escrito en el 2001 y está dedicado a su madre.

El poema

A life should leave
deep tracks:
ruts where she
went out and back
to get the mail
or move the hose
around the yard;
where she used to
stand before the sink,
a worn out place;
beneath her hand,
the china knobs
rubbed down to 
white pastilles;
the switch she
used to feel for
in the dark
almost erased.
Her things should
keep her marks.
The passage
of a life should show;
it should abrade.
And when life stops,
a certain space
—however small—
should be left scarred
by the grand and
damaging parade.
Things shouldn't
be so hard.

El poema comienza con una idea: “A life should leave/ deep tracks”. Es un poema muy objetivo, en el que se nombra muy poco a la persona muerta. Lo que pide es que queden marcas de sus recorridos cotidianos. Le adjudica ese defecto, esa falta, a las cosas mismas. Tendría que haber algo de destrucción en la materia tras el paso de una vida, huellas, pero las cosas son demasiado duras.

El poema va describiendo las pequeñas actividades diarias de una mujer, repetidas, rutinarias. Son actividades dentro de una casa y esto le da un tono de gran intimidad. Como ha sobrevenido la muerte, todas estas acciones cotidianas se ven con una luz casi sagrada.

En el título la autora realiza un juego de doble significado, el literal y el figurado. Nuestro oído, acostumbrado a la queja por la dureza de la vida, toma primero el sentido figurado y al comprender que las palabras tienen otro valor, el literal, se produce un descubrimiento, una sorpresa.

Las cosas son duras, entonces,  porque tienen forma y peso; están hechas de materia palpable y muchas veces duran más tiempo que un ser humano. La autora percibe en esto una especie de injusticia. Si las cosas fueran más sensibles y porosas, habrían absorbido el espíritu de quien las manipuló día tras día y esa marca debería durar mucho tiempo después de su muerte. Entonces, ese final sería más evidente para el mundo, sería más visible y estaría físicamente presente en el mundo material: “And when life stops,/a certain space/—however small—/should be left scarred/by the grand and/damaging parade”. Un cierto espacio, aunque sea pequeño, que quede marcado. Eso es lo que el yo lírico pide del mundo exterior. Genera la impresión de que se siente muy solo en este duelo, que la desaparición de esta persona no ha dejado mella y ella quiere reparar esta injusticia que ha cometido la muerte, al no dejar cicatriz.

La autora elige palabras e imágenes que reflejan conceptos muy similares: huella, surco, cicatriz, erosión. Al mismo tiempo crea otro núcleo de connotación: pasar, borrar, frotar. Este contraste contribuye al conflicto principal entre la vida, lo que crea y la muerte, que destruye.

Todos sabemos que no hay nada más doloroso que tropezar con las cosas, los objetos, de un ser querido fallecido. La autora querría encontrar allí la presencia del ausente, sus marcas, indelebles. El poema no es solamente sobre la muerte sino sobre cada pequeño y terrible momento posterior.

También podríamos encontrar un sentido feminista en el poema ya que recuerda tareas que ejecutaba una mujer y las destaca, las pone en valor, a pesar de ser normalmente despreciadas.

Versificación y procedimientos

El poema está escrito en verso libre. Kay Ryan tiene una explicación simple de por qué no usa esquemas formales de rima o patrones métricos tradicionales. "No tengo el don para ello", dice. "Para mí, sería como usar la ropa equivocada" (DAVENPORT, 2010).

“Las cosas no tendrían que ser tan duras” tiene 31 versos, todos de una longitud muy similar. Al verlo en la página entendemos lo que quiere decir Ryan cuando se considera feliz si su poema parece "un peine negro, con dientes ligeramente irregulares" (DAVENPORT, 2010)..

Ryan es famosa por utilizar sonidos aproximadamente coincidentes en cualquier sitio del verso; llama a esta técnica "rima recombinante". Casi hasta el final del poema encontramos repetidamente dos sonidos:  /i:/ en leave, deep, she, sink, beneath, switch, feel, erased, keep, things y /a:/ en tracks, back, yard, stand, hand, rubbed, dark, marks. Esta serie cierra con el verso “The pasage…” donde comienza la conclusión y domina el sonido /ʃ/: passage, show y should que se repite cuatro veces.

Utiliza el encabalgamiento en la mayoría de los versos. Esta técnica contribuye al tono coloquial del poema, ya que las líneas se mueven libremente para reflejar el ritmo de los pensamientos del hablante. Los versos tienen entre dos y cuatro palabras cada uno y encontramos cierto ritmo de letanía, ya que las sílabas tónicas están al comienzo y al final de muchos versos. Cuando no hay sílaba tónica al final “ruts wher she” la hallamos en el comienzo del encabalgamiento “went out and back”.

Comparación

Estos dos poemas elegíacos no podrían ser más diferentes. En primer lugar el tono: en Auden es imperativo, exasperante; en Ryan es íntimo, suave. Auden utiliza la ironía y la sátira y es mediante esas hipérboles crecientes que llegamos entender el dolor del narrador. Ryan en cambio expresa un lamento que parte de una idea, una observación y luego la sigue y la clarifica, la amplía. Su posición es contemplativa, la de Auden es protagónica.

El tema del funeral, del rito, es predominante en el poema de Auden. En Ryan no se menciona, se habla de las huellas de una vida, no de su despedida.

En “Funeral blues” tenemos imágenes sonoras, visuales y sinestésicas en casi todos los versos de las dos primeras estrofas junto con onomatopeyas, en “The things…” solamente hay algunas imágenes visuales sencillas y poco detalladas. Las dos últimas estrofas de “Funeral…” utilizan gran cantidad de metáforas comparando al amado con los puntos cardinales, los sonidos, los días de la semana, etc. En cambio en “Things…” nos cuesta encontrar alguna; quizás “scars” pueda considerarse una metáfora cuando está referida a cosas inanimadas.

En “Funeral Blues” el narrador aparece plenamente en la tercera estrofa y protagoniza las dos últimas con un yo lírico perfectamente identificable. El poema de Ryan está escrito en tercera persona y no surge el yo lírico.

Auden emplea gran cantidad de enumeraciones: en la primera estrofa para indicar lo que debe ser silenciado, en la segunda todos aquellos que deberían plegarse al duelo, en la tercera enumera todas las cosas que metafóricamente era su amado para él y en la última las acciones de destrucción que desea como consecuencia del duelo. Estas enumeraciones están destacadas, separadas por signos de puntuación, lo cual le da al poema un tono insistente, de reclamo, de enojo. Ryan, por su parte, utiliza el encabalgamiento y su enumeración es mucho más suave, casi un relato, cuando describe las acciones cotidianas de la persona desaparecida.

En “Funeral…” como dijimos antes no hay lugar para el consuelo: “nothing now can ever come to any good”. “Things…” elabora en cambio toda una teoría al respecto. Si las cosas fueran más blandas y flexibles, si se adaptaran mejor, entonces en esas huellas encontraríamos consuelo.

Por último, el poema de Auden utiliza una variación de la estrofa elegíaca con rima consonante y el de Ryan está realizado en verso libre.

Bibliografía

AUDEN, Wystan Hugh, Another Time. Random House, New York, 1940.

AUDEN, Wystan Hugh e ISHERWOOD, Cristopher, The Ascento of F6: A tragedy in Tow Acts, Faber, London, 1986.

DAVENPORT, Anessa, “Kay Ryan, The best of it”, Reseña en Fanzine, 2010. Disponible en: http://thefanzine.com/kay-ryan-the-best-of-it

ESPRONCEDA, José, Poesía, Romances y Sonetos, CreateSpace Independent Publishing Platform, 2016.

FAY, Sarah, “Kay Ryan, the art of poetry”, Reportaje en Paris Review Nº 94, 2008. Disponible en: https://www.theparisreview.org/interviews/5889/kay-ryan-the-art-of-poetry-no-94-kay-ryan

GARCIA LORCA, Federico, Obras selectas, Espasa-Calpe, Madrid, 1998.

Mc.CLATCHY, J.D., The Best American Poetry, New York, 2010.

ORR, David, Beautifull and Pointless, a guide for modern poetry, HarperCollins, New York, 2012.