sábado, 2 de enero de 2021

Adrienne Rich: La poeta-araña




Preguntarse qué tiempos son éstos parece cosa de viejos. De personas que han vivido y conocido, antes, otras épocas. Para los jóvenes no hay otra cosa que el presente, como el que relata, por ejemplo, Tyehimba Jess[1]: "The war speaks at night / with its lips of shredded children, / with its brow of plastique / and its fighter jet breath, / and then it speaks at daybreak / with the soft slur of money / unfolding leaf upon leaf." [2] (2016). Este fragmento del poema "Mercy" fue publicado en un sitio web de Washington llamado "Split this rock", que se define del siguiente modo: "Calling poets to a greater role in public life and fostering a national network of socially engaged poets"[3]. ¿Han cambiado tanto los tiempos?, nos preguntamos. Por supuesto que sí, respondemos, han cambiado, y desde luego que no, no tanto.

            Pero hay diferentes maneras de formular la pregunta que da título al poema de Rich. Podemos hacer comparaciones con un pasado mejor y entonces en el interrogante hay asombro, desilusión y hasta ira, pero también podemos plantearlo con curiosidad, con el afán de desentrañar el latido del tiempo y la cualidad de sus frutos insospechados. Según Jacques Rancière:

"Una fórmula como 'los tiempos han cambiado' parece bastante inocua, pero es fácil convertirla en una declaración de imposibilidad. 'Los tiempos han cambiado' no significa simplemente que ciertas cosas han desaparecido. Significa que se han vuelto imposibles, que ya no pertenecen a lo que los nuevos tiempos permite cono posibilidad. La idea empírica del tiempo como sucesión de momentos ha sido sustituida por una idea del tiempo como conjunto de posibilidades. 'Los tiempos han cambiado' significa: 'esto o eso ya no es posible'. Y lo que este estado particular de cosas presenta fácilmente como imposible es, simplemente, la posibilidad de cambiar el estado de las cosas. Esa imposibilidad funciona así como una interdicción: hay cosas que ya no puedes hacer, ideas en las que ya no puedes creer, futuros que ya no puedes imaginar." (2011)

            En este contexto, Deleuze y Guattari expresaron que, justamente, creer es la labor que debemos encarar en esta sociedad aprensiva: "Pudiera ser que creer en este mundo, en esta vida, se haya vuelto nuestra tarea más difícil, o la tarea de un modo de existencia por descubrir en nuestro plano de inmanencia actual" (1997:76). Pero la incredulidad que hoy vemos extenderse es más bien una credulidad interesada. Lo que llaman "posverdad" consiste muchas veces en elegir creer solamente en aquello que nos molesta menos o nos conviene más aunque, por cómodo que esto puede parecer, a poco se advierte lo que Roberto Calasso llama la "inconsistencia": "Es inevitable un sentido de incertidumbre, porque se apoya en algo inestable y sospechoso de inconsistencia. El placer del arbitrio queda arruinado por esa inconsistencia" (2018: 22).

            ¿Cómo se escribe poesía entonces en estos tiempos? ¿Cómo se escribía antes? y, sobre todo, ¿cuándo empezaron "estos tiempos"? Nuestra propuesta es que han comenzado junto con el largo proceso histórico por el cual "el individualismo ha llegado a ser la configuración ideológica moderna" (Dumont, 1983: 22), que avanzó hasta el actual diseño de un mundo sin otro horizonte que la propia experiencia privada. Se intentó y se intenta, quizás con más fuerza que nunca, borrar la dimensión común, que sólo se nos aparece en nuestros universos fragmentados como la superficie de las relaciones de intercambio. Roberto Esposito opina que el transcurso de la modernidad supone el progresivo triunfo del paradigma inmunitario, que hace de la auto-conservación individual el presupuesto de todas las categorías políticas y la mayor fuente de legitimidad. La pandemia le otorga a sus dichos una vigencia vertiginosa:

Cuando la política toma a la vida como objeto de intervención directa, termina por reducirla a un estado de absoluta inmediatez. También en este caso, como en el anterior, se excluye cualquier 'forma de vida'; la posibilidad misma de una 'vida justa' o 'común'. Para relacionarse con la vida, la política parecería tener que privarla de toda dimensión cualitativa, volviéndola 'sólo vida', 'pura vida', 'vida desnuda'. (Espósito, 2006: 25-26).

            Los poetas, a lo largo de todo este proceso que abarca lo que Badiou llamó "el siglo" y continúa en el nuevo milenio, lejos de dejar de escribir, de creer en finales y silencios, tomaron diversas posturas que hoy confluyen, se cruzan y separan formando un delta. De todas ellas, nos interesan dos: el movimiento romántico, que cobijó a los querían apartarse y, junto a la naturaleza, comunicarse con lo anónimo y eterno y el grupo de la poesía comprometida, la del que necesita crear una escritura dispuesta a actuar como una parte del mundo, del que pretende ser oído y abrirse a la historia. Ninguna de las dos dejó de existir y propagarse y sus diferencias no opacan sus muchos puntos de contacto.

 

Con fragmentos de lo personal

            Adrienne Rich nació un poco antes de la Gran Depresión y tenía dieciséis años cuando estallaron las bombas de Hiroshima y Nagasaki. Cuenta que, para ella, la poesía pronto fue más que música e imágenes. Era información, enseñanza, claves para preguntas que la acechaban: "¿Qué cosas son posibles en esta vida? ¿Qué significa amor, eso que es tan importante? ¿Qué es eso otro llamado libertad o independencia? ¿Es como el amor, un sentimiento? ¿Cuáles fueron las vivencias y los sufrimientos de los seres humanos en el pasado? ¿Cómo voy yo a vivir mi vida?" (Rich, 1986: 167).  Su visión del arte y del mundo se había configurado en parte por la poesía que había leído, "una poesía escrita casi enteramente por hombres blancos anglosajones" (1986: 168). Ya en la universidad, a principios de los cincuenta, tomó clases con Otto Matthiesen, un profesor de Harvard que estructuraba su curso sobre cuatro poetas: Blake, Keats, Yeats y Stevens. Ella estaba apasionada por Yeats, que la hacía entrar en trance por el puro sonido: "Many times man lives and dies / Between his two eternities, / That of race and that of soul, / And ancient Ireland knew it all. / Whether man dies in his bed  / Or the rifle knocks him dead, / A brief parting from those dear  / Is the worst man has to fear."[4] (2000: 408).  Rich dice que aprendió dos cosas de Yeats y eran opuestas una a la otra. Que la poesía puede tener su raíz en la política, cualquiera sea, que es capaz y debería responder de sí misma políticamente y que, a pesar de ello, la política lleva al sufrimiento, a la desazón, y si la encarnan las mujeres las transforma en seres chillones y trastornados: "Too long a sacrifice / can make a stone of the heart"[5] (Yeats, 1989: 193). No era la única voz que advertía a los artistas en contra de mezclar arte y política con el argumento de que el arte era trascendente y universal y la política sucia y efímera. Al mismo tiempo, el artista era visto como "irresponsable y emocional y políticamente ingenuo" (Rich, 1986: 174).

            En 1956, Rich comenzó a poner el año en cada poema que escribía. Fue una afirmación política, indirecta, sobre la idea de que la poesía no es algo separado de la vida cotidiana y del mundo, de la continuidad histórica. Cuando, en 1963, publicó un libro de poemas en donde ya se leía una política sexual consciente (Snapshots of a daughter-in-law), la crítica dijo que el trabajo era amargo, y "demasiado" personal. Pero Rich ya sabía, en ese momento, que "Vietnam y la cama de los amantes" estaban íntimamente relacionados. Poco tiempo después, en 1969, otra mujer pudo articularlo con todas las letras. Carol Hanisch, integrante del grupo "New York radical women", tituló así un ensayo que abogaba por la creación de un proyecto de liberación de la mujer en el sur de EE.UU. y hablaba sobre los grupos que se habían formado allí: "One of the first things we discover in these groups is that personal problems are political problems"[6] (Firestone, 1970: 32). En el fragmento siempre está la totalidad. Si Deleuze la leyera posiblemente opinaría que la frase es propia de americanos, ya que en su ensayo "Whitman" dice: "Si el fragmento es lo innato de Norteamérica se debe a que el propio país se compone de estados federados y de pueblos inmigrantes diversos (minorías): por doquier colección de fragmentos, obsesión debida a la amenaza de la Secesión, es decir de la guerra." (1998: 56).  Tanto Whitman como Rich estarían haciendo literatura menor y en las literaturas menores todo es político. En las “grandes” literaturas (las europeas), el problema siempre es “individual” (familiar, conyugal, etc.) y se establece una relación con lo autobiográfico, con lo personal. En ellas, el medio social solamente existe como una especie de ambiente o de trasfondo. "La literatura menor es completamente diferente: su espacio reducido hace que cada problema individual se conecte de inmediato con la política. El problema individual se vuelve entonces tanto más necesario, indispensable" (Deleuze y Guattari, 1975: 29). Tanto Rich como Whitman intentaron proporcionar líneas sociales de conexión entre lo personal y lo político. “Lanzar cables que reconozcan y tracen vínculos entre las condiciones que nos han dividido” (Rich, 1979, 260). El poeta-araña que une con su tela lírica fue una figura reconocida en el verso americano desde Whitman, quien también buscó a través de la poesía articular lo inarticulado. Es muy probable que la "araña" de Rich provenga de "Una araña paciente silenciosa"[7] de Whitman.

 

De Innisfree al flujo de las historias

            Los poetas que Rich estudió en Harvard querían alejarse de una sociedad que ya veían decadente. Yeats pertenece a la generación de poetas que fantaseaba con la huida hacia la naturaleza. El poeta está en la ciudad, pero en su corazón escucha el ruido del agua, en sus oídos suena ese motivo tan complejo y tan necesario de atender que es el de la naturaleza. Alejarse de la sociedad, vivir en soledad, oír el rumor de las abejas: "I will arise and go now, and go to Innisfree, / And a small cabin build there, of clay and wattles made; / Nine bean rows will I have there, a hive for the honey bee, / And live alone in the bee-loud glade."[8] (1997: 35) Y luego Keats que escucha al ruiseñor, ese pájaro que atraviesa al poeta con una música que le duele como todo goce excesivo. Hay una pérdida de identidad, algo eterno y cercano a la muerte: "My heart aches, and a drowsy numbness pains / My sense, as though of hemlock I had drunk, / Or emptied some dull opiate to the drains / One minute past, and Lethe-wards had sunk: / 'Tis not through envy of thy happy lot, /But being too happy in thine happiness"[9] (1884: 571)

            La magia de la poesía de la naturaleza no configuró solo una etapa. El ruiseñor siguió escuchándose a través de los continentes y de los siglos. Jorge Guilén, en 1928: "El que yo fui me espera / bajo mis pensamientos. / Cantará el ruiseñor / en la cima del ansia. / ¡Arrebol, arrebol / entre el cielo y las auras!" (1950: 47).  Luis Cernuda, en 1935: "Como el ruiseñor canta / En la noche de estío, / Porque su sino quiere / Que cante, porque su amor le impulsa. / Y en la gloria nocturna / Divinamente solo / Sube su canto puro a las estrellas." (Matas, 2005: 392). Borges, en 1981: "Lejos un trino / El ruiseñor no sabe / que te consuela" (2005: 100). Bill Coyle, en 2006: "Nightinglae / By what Hermetic method / in a nocturnal storm / incorporates into / your twilit form; // by what unconscious measure / turned to the song that I / am here in hopes of hearing / by and by?"[10] (2006: 87).

            Rich se situaría en otro terreno, en el de la poesía comprometida, abierta a la sociedad y a la historia. Sin embargo, cuando habla de ello en su conferencia "La poesía y el futuro olvidado" de 2006 (2019: 550), hace referencia al mismo romanticismo que inspiró a los amantes del ruiseñor. No es contradictorio, las dos formas provienen de un mismo tronco de rechazo a la organización social. En 1821, Shelley afirma en Defensa de la poesía, que "los poetas son los desconocidos legisladores del mundo" (1978: 79). Dice Rich: "Citada devotamente en exceso, la mayoría de las veces fuera de contexto, la frase se ha interpretado como una sugerencia de que, simplemente en virtud de componer versos, los poetas ejercen —de un modo impreciso y no amenazante— algún tipo de poder moral ejemplar" (2019: 552). En su anterior ensayo Una visión filosófica de la reforma, Shelley había escrito: "Los poetas y filósofos son los legisladores no reconocidos" (1920: 29). Y los filósofos a los que se refería eran de orientación revolucionaria: Thomas Paine, William Godwin, Voltaire, Mary Wollstonecraft. Shelley estaba decidido a cambiar la legislación de su tiempo. Para él no existía contradicción alguna entre la poesía, la filosofía política y el enfrentamiento activo con la autoridad.

            En su poema "Queen Mab", —recuerda Rich— denunciado y prohibido cuando se publicó por primera vez, que fue pirateado luego por parte de un movimiento a favor de la libertad de expresión y se vendía en ediciones baratas en los barrios industriales de Mánchester, Birmingham y Londres, Shelley incluso encontró abundantes lectores entusiastas entre los sindicalistas y cartistas de una clase obrera y una clase media alfabetizadas. El título del poema es significativo. La reina Mab representa un espíritu, un hada capaz de volar y de conceder sueños. Además tiene una fuerte asociación con la tierra porque con el  nombre de Maeve (o Mebh), era una figura principal de la mitología irlandesa que se remontaba por lo menos hasta los siglos octavo o noveno, una deidad femenina guerrera asociada mágicamente con la tierra. Charles Brockden Brown, en su novela de 1799, Edgar Huntley (1973), una de las favoritas de Shelley, llamó reina Mab a una antigua indígena de Delaware que intransigentemente se negó a ceder sus tierra ancestrales a pesar de la invasión de los colonos blancos. Así, el titulo de Shelley apela a lo mágico, a lo colonial, a lo indígena, a lo femenino y a lo agrario.

            Shelley veía  la causa del sufrimiento humano en el poder de las instituciones y no en el pecado original o en la "naturaleza humana". Para él, igual que para Rich, el arte estaba integralmente asociado a la lucha contra la opresión, una batalla que ella expresó del siguiente modo: "Yo soy a la vez poeta y una de las y los 'cualquiera' de mi país. Convivo, en la poesía y en mi experiencia cotidiana, con el terror manipulado, la ignorancia, la confusión cultural y el antagonismo social apiñados en la falla de un imperio. Durante mi propia vida he presenciado el colapso de los derechos y la ciudadanía cuando las y los 'cualquiera', poetas o no, han dejado la política en manos de una clase política empeñada en traspasar a paladas al control privado los recursos elementales, los bienes comunes del mundo entero." (2019: 559) Rich no quería idealizar la poesía, para ella: "la poesía no es un bálsamo, un masaje emocional, una especie de aromaterapia lingüística. Tampoco es un plan de acción ni un manual de instrucciones, ni un tablón de anuncios. Además, tampoco existe una Poesía universal con mayúscula, sino solo poesías y poéticas, y el flujo de las historias entretejidas a las cuales pertenecen" (2019: 561).

 

 

Una conversación sobre árboles

            Theodor Adorno dijo en 1951 que escribir poesía después de Auschwitz era un acto de barbarie, pero quince años después, en 1966, cambió su posición: “La perpetuación del sufrimiento tiene tanto derecho a expresarse como el torturado a gritar; de ahí que quizás haya sido falso decir que después de Auschwitz ya no pueden escribirse poemas” (1984: 362).

            Lo que preocupaba a Adorno era que después de Auschwitz la poesía pudiera escribirse siguiendo las normas tradicionales de lo bello, de una belleza que había sido eclipsada para siempre por el horror. Que pudieran continuar escribiéndose poemas en un lenguaje grandilocuente, con rima, métrica y abundancia de metáforas e imágenes. Pensaba que la frialdad burguesa había hecho posible Auschwitz, la misma frialdad que calcula los compases musicales, el número de sílabas, la elección de la palabra precisa y todo el preciosismo artístico que se dedicaría a estetizar las atrocidades nazis u otras similares que se habían revelado posibles.

            Bertolt Brecht en “Malos tiempos para la lírica” dice: "Sí, ya sé: sólo al que es feliz/ se le quiere. Su voz / se oye con gusto. Su rostro es bello. / El árbol achaparrado del patio / indica que el terreno es malo, pero / los que pasan lo tildan de chaparro / con razón. / Los barcos verdes y las alegres velas del Sund / no los veo. De todo / veo sólo la gigantesca red del pescador. /¿Por qué hablo únicamente / de que la aldeana a los cuarenta anda encorvada? / Los pechos de las chicas / son tibios como antaño. / En mi canción una rima / casi me resultaría una insolencia. / En mí luchan / el entusiasmo por el manzano en flor / y el espanto ante los discursos del pintor de brocha gorda. / Pero sólo lo segundo / me impulsa a escribir" (Thompson,1994: 256)  No hay rimas ni metáforas, sólo la realidad desnuda: las redes rotas de los pescadores, la mujer encorvada, el terreno malo, el horror del discurso del pintor de brocha gorda: la palabra esencial, concreta, mínima. Después del holocausto el poeta ya no puede ser preciosita ni hablar únicamente de su dolor personal. Debe hablar para otros.

            Dos de los poemas de Brecht se conectan  al de Rich en una relación intertextual. El mencionado anteriormente sobre los "malos tiempos" y el de 1939 "A los que nazcan después".  Brecht habla de la imposibilidad de lo individual, y de la nostalgia de un tiempo (pasado o futuro) en el que sea valedera la satisfacción de hablar de árboles: "¿Qué tiempos son éstos, en los que / Una conversación sobre árboles es casi un crimen / Porque al hacerlo, mantenemos nuestro silencio sobre tantas atrocidades!" (Academia Argentina de Letras, 2006: 481). Adorno en su Teoría estética comenta este poema: "Hoy el arte radical es arte tenebroso, de color negro. Mucha producción contemporánea se descalifica a no enterarse de esto y disfrutar infantilmente de los colores. Por cuanto respecta al contenido, el ideal de lo negro es uno de los impulsos más profundos de la abstracción, tal como Brecht parece haberlo sentido al escribir los versos: '¿Qué tiempos son éstos..." (2004: 60). Adorno considera al arte colorido o satisfactorio una injusticia; "el arte alegre es una injusticia contra los muertos, contra el dolor acumulado y mudo" (2004: 61).

            Se ha leído en el poema de Brecht, al igual que en el de Rich, la dicotomía entre los poetas que escriben sobre la naturaleza y los que lo hacen sobre la realidad histórica. Brecht se dirige a "los nacidos después", en cambio Rich les habla a sus contemporáneos, a los lectores u oyentes que "aún escuchan".  A diferencia de Brecht, que menciona los árboles solo una vez e indirectamente ("una conversación sobre árboles"), Rich sí escribe sobre los árboles pero también escribe sobre las atrocidades: "sus propias formas de hacer desaparecer a la gente". Para Brecht, un poema "sobre árboles" es un poema que explícitamente no trata sobre política pero para Rich escribiendo "sobre árboles" también se puede ser explícitamente político.

            Al fin y al cabo los árboles pueden involucrarse en política como todo el resto de lo viviente y como lo demuestra Abel Meeropol: "Southern trees bear a strange fruit / Blood on the leaves and blood at the root / Black bodies swingin' in the Southern breeze / Strange fruit hangin' from the poplar trees / Pastoral scene of the gallant South / The bulgin' eyes and the twisted mouth / Scent of magnolias sweet and fresh / Then the sudden smell of burnin' flesh / Here is a fruit for the crows to pluck / For the rain to gather, for the wind to suck / For the sun to rot, for the tree to drop / Here is a strange and bitter crop"[11] (Cueto-Roig, 2017: 150).  Con este poema, Billie Holiday compuso su canción "Extrange fruit".

             A finales del siglo XX comenzó a quedar cada vez más claro que "una conversación sobre árboles" bien podría implicar hablar de "atrocidades", ya que los paisajes de todo el mundo se destruyen en nombre del "progreso" económico.  En tiempos como éstos, resulta que la naturaleza misma, mercantilizada y potencialmente "desaparecida", es un sitio tan político como cualquier "camino revolucionario".

 

"What kind of times are these"

            En el comienzo del poema se señala un lugar de apariencia idílica con dos hileras de árboles ente las cuales hay  un camino que se adjetiva como "revolucionario" y que "estalla en sombras". Se alude allí a una revolución fallida y a sus secuelas. Hay también una casa abandonada que estuvo habitada por un grupo fugitivo, posiblemente por los mismos  revolucionarios, a quienes se menciona como  "perseguidos" y que han desaparecido entre las sombras del mismo modo que la revolución. Estas sombras pueden haberlos escondido o llevado a la oscuridad, es decir asesinado. Luego aparece el yo del poeta  revelando que ha visitado el lugar para recolectar hongos "en el borde del terror"[12]. Esta emoción indica que el poeta fue un aliado activo de los revolucionarios desaparecidos, o por lo menos un testigo involucrado. Continúa con una apelación: "no se engañen" y una referencia directa al poema mismo, que "no es un poema ruso" sino uno que relata algo de "aquí", de "nuestro país". El poeta se niega a dar más detalles o a explicitar mejor el lugar al que se refiere a pesar de que lo conoce, "ya sé quién desea comprarlo...", y especifica que habla de árboles porque de ese modo "aún escuchas". En estas apelaciones ocurre algo parecido a la ruptura de la cuarta pared, se llama la atención sobre el componente interactivo de la poesía y se instala al poema en el mundo real con el deseo y la capacidad de influir en él. No solamente el lector debe intentar comprender el mensaje del poeta sino que éste también está procurando una conexión con los lectores y, por eso, habla de árboles.

            El ritmo fluye de modo libre e irregular, sin rimas ni pies de verso continuo ni intervalos de acentuación semejante. Hay numerosas alternancias entre cesuras y encadenamientos que crean una sensación de intimidad propia de una conversación espontánea. En las primeras ocho líneas encontramos dispositivos tonales y asonancias: “old”, “road”, “host”, “crossroads”, “leafmold”, “know” y también aliteraciones: "grass" y "grows", "won't " y "where", "mesh" y "meeting". Las eufonías parecen tener la función de subrayar la tranquilidad del entorno. 

            La segunda parte del poema, en cambio, no muestra asonancias y las palabras apuntan a significar, incluso, o quizás especialmente, en las metáforas utilizadas "ghost-ridden crossroads, leafmold paradise". En esta parte están las apelaciones, el tono conversacional e incluso algunas repeticiones como "tell you" que aparece tres veces. Las últimas líneas contienen la única rima completa "these/ trees" y una vuelta a la armonía formal. Estos dos modos de escritura se entretejen con facilidad a través del motivo recurrente de los árboles y del tema del secreto.

            Es difícil identificar la intención del poema, cuando dice "Because in times like these/ to have you listen at all, it's necessary / to talk about trees" ¿Está lamentándose o está simplemente señalando una necesidad sin ninguna emoción añadida? Nos inclinamos por la segunda posibilidad porque creemos que el propósito de Rich es en cierto modo pedagógico: se trata de contarles a las nuevas generaciones lo que ha sucedido. Desde este punto de vista, el negarse a señalar el lugar seria un aliciente para que el lector lo busque  y lo localice y, a través de él, pueda identificar las fuentes de su propio miedo, dolor o ira. En su ensayo "Apuntes para una política de la localización" (1984) Rich rechaza "el falso masculino universal" (1986: 209), es decir, cada uno debe buscar por sí mismo el lugar y encontrarlo en un sitio específico, que no necesariamente es el mismo del poeta y, por eso, ella se niega a indicarlo.  La abstracción, dice Rich, la teoría, "la observaci6n de modelos, el mostrar tanto el bosque como los árboles, puede ser como el rocío que se levanta de la tierra, se recoge en la nube y vuelve a la tierra una y otra vez. Pero si no tiene olor a tierra, no es bueno para ella" (1986: 208). Del mismo modo, con la misma inmediatez, la política es lo que te está pasando. Por eso "this is not somewhere else but here"; la política no pasa en otros países, en otras ciudades o en otras calles, ocurre en el lugar en donde estás.

 

Conclusiones

            En el poema de Rich conviven toneladas de tradición junto a una conciencia luminosa sobre la inmediatez del presente político. La autora se pregunta tácitamente cómo hablar y propone hablar de árboles. Los árboles son un terreno común para una literatura menor cuyos lectores comparten, en América, cientos de códigos culturales y dialectos. Cuenta una pequeña historia, un relato mínimo sobre un fracaso histórico. Los árboles sirven para marcar el sitio, pero no se trata de un sitio universal, se trata de un sitio personal-político, está en millones de lugares a la vez. Por eso la poeta no puede localizarlo y cada uno debe buscar el suyo. Con los fragmentos de todos esos sitios, de todos esos caminos bordeados de árboles donde una vez se luchó y luego ya no, habrá que componer un mapa para todos. El poema es el mapa. En el poema está la historia, están Whitman y Shelley y Brecht, entre tantos otros. En el poema están los fragmentos: las encrucijadas y la hojarasca, los mundos oscuros y boscosos y las imprecisas franjas de luz. La poeta los teje, como una araña paciente y silenciosa, para devolverle al presente la dimensión de lo común. 

           

 

 

Bibliografía

Academia Argentina de Letras (2006) Boletín, Vol. 71, N° 286. Buenos Aires.

Adorno, Theodor (1984) Dialéctica negativa, Madrid: Akal.

Adorno, Theodor (2004) Teoría estética. Obra completa, Vol. 7. Madrid: Akal.

Borges, Jorge Luis (2005) La cifra. Buenos Aires: Emecé.

Brown, Charles Brockden (1973) Edgar Huntley or memoirs of a sleepwalker. Cambridge: College and University Press.

Calasso, Roberto (2018) La actualidad innombrable. Barcelona: Anagrama.

Coyle, Bill (2006) The God of This World to His Prophet. New York: Ivan R. Dee.

Cueto-Roig, Juan (2017) Palabras en la tarde. Antología persona y selección de poemas traducidos. Madrid: Verbum.

Deleuze, Gilles (1998) Essays Critical and Clinical. New York: Verso.

Deleuze, Gilles y Guattari, Félix (1975) Kafka. Por una literatura menor. México: Ediciones Era.

------------------------------------------ (1997). Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre-Textos.

Dumont, Louis (1983)  Essais sur l’individualisme. París: Seuil.

Esposito, Roberto (2006) Inmunitas. Protección y negación de la vida. Buenos Aires: Amorrortu.

Firestone, Shulamith (editor) (1970) Notes from the Second Year: Women's Liberation; Major writings from the Radical Feminists. New York: Redstockings. Disponible en: http://www.carolhanisch.org/CHwritings/PIP.html

Guillén, Jorge (1950) Cántico. Buenos Aires: Sudamericana.

Jess, Tyehimba (2016) Olio. New York: Wave Books.

Keats, John (1884) The poetical works of John Keats. London: Reeves & Turner.

Matas, José (2005) Nostalgia de una patria imposible. Estudios sobre la obra de Luis Cernuda. Madrid: Akal

Rancière, Jacques (2011) "In what time do we live?" Conferencia impartida el 1° de junio de 2011 en el Instituto Veneto de Scienze, Kingston University, Londres. 

Rich, Adrienne (1979) On lies, secrets and silence. Selected Prose 1966-1978. New York: Norton.

-------------------- (1993) "Beginners" in The Kenyon Review, Vol. 15, N° 3. págs. 12-19. Disponible en: https://www.jstor.org/stable/4336859?read-now=1&seq=4#page_scan_tab_contents

-------------------- (1986) Sangre, pan y poesía. Barcelona: Icaria.

-------------------- (2019) Ensayos esenciales. Barcelona: Capitán Swing.

Shelley, Percy (1920) A philosophical view of Reform. Oxford: H. Milford.

----------------- (1978) Defensa de la poesía. Buenos Aires: Siglo Veinte.

Thompson, Garry (1994) Introducción a Brecht. Madrid: Akal.

Yeats, William Butler (1997) The Poems. New York: Scribner.

--------------------------- (2000) The collected works of W.B. Yeats. Vol. X. New York: Scribner.

Whitman, Walt (2017) Leaves of Grass. London: Penguin.

 

 

 

 

 

 

 

ANEXO

 

QUÉ TIEMPOS SON ÉSTOS

 

Hay un lugar entre dos hileras de árboles donde la hierba crece cuesta arriba

y el viejo camino revolucionario estalla en sombras

cerca de una capilla abandonada por los perseguidos

que desaparecieron en esas sombras.

 

He caminado por ahí recogiendo hongos al borde de la pavura, pero no se engañen,

esto no es un poema ruso, no ocurre en otro lugar sino aquí,

nuestro país acercándose a su propia verdad y pavura,

sus propias maneras de desaparecer a la gente.

 

No te diré dónde está el lugar, la oscura red de bosques

uniéndose a la imprecisa franja de luz –

espectrales encrucijadas, paraíso de hojarasca:

ya sé quién desea comprarlo, venderlo, desaparecerlo.

 

Y si no te diré dónde está, ¿por qué decirte

cualquier cosa? Porque aún escuchas, porque en tiempos como éstos

para lograr que al fin escuches, es necesario

hablar de árboles.

 

WHAT KIND OF TIMES ARE THESE

 

There's a place between two stands of trees where the grass grows uphill

and the old revolutionary road breaks off into shadows

near a meeting-house abandoned by the persecuted

who disappeared into those shadows.

 

I've walked there picking mushrooms at the edge of dread, but don't be fooled

this isn't a Russian poem, this is not somewhere else but here,

our country moving closer to its own truth and dread,

its own ways of making people disappear.

 

I won't tell you where the place is, the dark mesh of the woods

meeting the unmarked strip of light—

ghost-ridden crossroads, leafmold paradise:

I know already who wants to buy it, sell it, make it disappear.

 

And I won't tell you where it is, so why do I tell you

anything? Because you still listen, because in times like these

to have you listen at all, it's necessary

to talk about trees.



[1]  Tyehimba Jess es autor de  Olio, ganador del Premio Pulitzer de Poesía 2017, y  Leadbelly, ganador de la Serie Nacional de Poesía 2004. Recibió una beca del National Endowment for the Arts, una beca del Centro de Trabajo de Bellas Artes de Provincetown y un premio Whiting. Es el editor de poesía y ficción de  African American Review  y profesor asociado de inglés en el College de Staten Island.

[2] "La guerra habla de noche / con sus labios de niños destrozados / con su frente plástica / y sus aviones de combate / y luego habla de día / con el suave insulto del dinero / desplegándose hoja sobre hoja".

[3] "Llamando a los poetas a un papel más importante en la vida pública y fomentando una red nacional de poetas socialmente comprometidos ".

[4] "Muchas veces un hombre vive y muere / Entre sus dos eternidades, / Aquella de la raza y la del alma, / Mas ambas, la vieja Irlanda comprende. / Y ya sea que expire estando en cama / O de un disparo caiga muerto, / A una breve separación de los suyos / Es lo peor que ha de temer."

[5] "Un sacrificio demasiado largo/ puede volver de piedra el corazón."

[6] "Una de las primeras cosas que descubrimos en esos grupos es que los problemas personales son problemas políticos."

[7] "Una araña paciente silenciosa" es un breve poema de Walt Whitman , publicado en una edición de 1891 de Leaves of Grass . Originalmente era parte de su poema "Whispers of Heavenly Death", escrito expresamente para The Broadway, A London Magazine , número 10 (octubre de 1868), numerado como estrofa "3". Se tituló nuevamente "Una araña paciente silenciosa" y se reimprimió en Passage to India (1871). "A noiseless patient spider, /I mark’d where on a little promontory it stood isolated, / Mark’d how to explore the vacant vast surrounding, / It launch’d forth filament, filament, filament, out of itself, / Ever unreeling them, ever tirelessly speeding them. // And you O my soul where you stand,/ Surrounded, detached, in measureless oceans of space, / Ceaselessly musing, venturing, throwing, seeking the spheres to connect them, / Till the bridge you will need be form’d, till the ductile anchor hold, / Till the gossamer thread you fling catch somewhere, O my soul.". "Una araña paciente y silenciosa,/ vi en el pequeño promontorio en que / sola se hallaba, / vi cómo para explorar el vasto / espacio vacío circundante,/ lanzaba, uno tras otro, filamentos,/ filamentos, filamentos de sí misma. //Y tú, alma mía, allí donde te encuentras,/ circundada, apartada,/ en inmensurables océanos de espacio,/ meditando, aventurándote, arrojándote,/ buscando si cesar las esferas/ para conectarlas,/ hasta que se tienda el puente que precisas,/ hasta que el ancla dúctil quede asida,/ hasta que la telaraña que tú emites/ prenda en algún sitio, oh alma mía.

[8]     "Me levantaré  ahora y partiré hacia Innisfree, / y una cabaña allí edificaré de arcilla y zarzas; / tendré nueve surcos de judías y una colmena, / viviré en soledad con el rumor de las abejas"

[9] "El corazón me duele, y un torpor soñoliento aqueja /  mis sentidos, como si hubiera bebido cicuta / o apurado hasta el fin un espeso narcótico / hace un instante, hundiéndome en las aguas del Leteo; / no es por envidia de tu dichosa suerte, / sino por ser demasiado feliz en tu felicidad"

[10] "Ruiseñor / Por cuál método hermético / en una tormenta nocturna / se incorpora / a tu forma crepuscular // en qué medida inconsciente / volví a la canción que /espero escuchar / más tarde"

[11] “Los árboles sureños dan una fruta extraña, / tienen sangre en las hojas y sangre en las raíces, / unos cuerpos negros se mecen en la brisa sureña, / unas frutas extrañas cuelgan de los álamos sureños. // Representan una escena pastoril del sur galante, / tienen los ojos saltones y la boca retorcida, / perfume de magnolias, dulce y fresco. / De repente el olor a carne quemada. // Ésta es fruta para que los cuervos la pelen, / para que la lluvia la remoje, para que el viento la chupe, / para que el sol la pudra, para que los árboles la dejen caer. / Es una extraña y amarga cosecha”.

[12] Prefiero la traducción "terror" en lugar de "pavor" o "pavura",  por su connotación política.

No hay comentarios:

Publicar un comentario