El artículo de Jorge Luis Borges “L'illusion comique” fue publicado en el número 237 de la revista Sur, correspondiente a los meses de septiembre y octubre de 1955. En septiembre de ese año, la autodenominada “Revolución Libertadora” había derrocado al gobierno constitucional de Perón tras años de creciente polarización y del oprobioso bombardeo a la Plaza de Mayo en junio. Para el grupo de intelectuales reunidos en torno a Victoria Ocampo —quienes habían sufrido persecuciones, clausuras, detenciones durante el régimen peronista— la caída de Perón significó el fin de lo que experimentaban como una “década de opresión”.El número 237 de Sur es recordado en la historia literaria y política argentina como el emblema del revanchismo, la catarsis y la impugnación total del peronismo por parte de la elite ilustrada. El número se abrió con una editorial donde el comité de redacción celebraba la caída del gobierno como una "liberación moral y cultural" de la patria. Además del texto de Borges, el ejemplar incluyó contribuciones de Victoria Ocampo, Ernesto Sábato y Adolfo Bioy Casares, entre otros. La tónica general fue de desprecio visceral y deslegitimación sociológica y estética del peronismo, caracterizándolo como una anomalía, una tiranía de la ignorancia o una estafa demagógica.
La nota de Borges tiene un título en francés que retoma la famosa obra teatral de Pierre Corneille L'illusion comique de 1636, célebre por utilizar el recurso del teatro dentro del teatro o mise en abyme.
En “L'illusion comique”, Borges se propone desnudarnos la arquitectura del peronismo, no como un proyecto político, sino como un melodrama al que las masas habrían adherido mediante una suspensión deliberada del juicio crítico. Sin embargo, al calificar la dinámica del régimen como una “ficción escénica” donde nada de lo acontecido era genuino, el ensayista cae en la misma operación narrativa que atribuye a su objeto de denuncia: la fabricación de un relato de impugnación total donde el adversario queda privado de toda agencia, verdad o convicción sincera.
Se configura así una llamativa simetría ideológica entre la mirada antiperonista de Borges y la narrativa histórica del propio movimiento peronista. Ambos discursos se estructuran a partir de un axioma compartido: la verdad habita de manera exclusiva en el propio campo, mientras que el campo opuesto solo puede explicarse a través de la farsa, el engaño o la conspiración.
Para Borges, acontecimientos fundacionales como el 17 de octubre de 1945 no responden a procesos sociales orgánicos ni a reivindicaciones legítimas, sino a puras puestas en escena: sostiene que “se simuló que un coronel había sido arrestado y secuestrado y que el pueblo de Buenos Aires lo rescataba”. El sujeto peronista no es, en la matriz borgeana, un actor político consciente, sino un integrante de “bandas de partidarios” amontonadas en la Plaza de Mayo que consumen litérature pour concierges mientras las radios del Estado “tocaban piezas de música para aliviar el tedio”. Esta forma de leer un suceso a todas luces histórico parece traducir la imposibilidad de romper siquiera por un momento con el marco ideológico sustentado. Para Borges, el peronismo todo, como fenómeno, fue una ficción de mal gusto.
Esta paranoia provocada por la enormes movilizaciones populares, como la del 17 de octubre o la del velorio de Evita, se revela también en su cuento “El simulacro”, en el que engañan a la gente velando a una muñeca en lugar de a Eva Perón. El narrador cuestiona qué clase de hombre ideó esta farsa y plantea que ese simulacro es el reflejo de una época irreal: ni el hombre era Perón, ni la muñeca rubia era Evita, pero al mismo tiempo los verdaderos Eva y Perón tampoco eran más que figuras de una mitología artificial para el fervor popular
Paradójicamente, la retórica peronista aplica una simplificación especular al caracterizar a la oposición antiperonista. En su discurso, las demandas opositoras por las garantías constitucionales o la libertad de expresión no eran interpretadas como posiciones éticas o republicanas legítimas, sino como una pantalla hipócrita destinada a encubrir los intereses del capitalismo o de la oligarquía.
En ambos lados del espejo, la convicción genuina del otro es declarada imposible. Borges intenta resolver la paradoja afirmando que la “ambigüedad de las ficciones del abolido régimen, que no podían ser creídas, eran creídas”, atribuyendo dicha contradicción a la “rudeza del auditorio” que condescendía al agrado de una farsa sentimental. En la otra vereda, para el peronismo, la oposición no defendía principios, sino intereses mezquinos o alienación cultural, siendo incapaz de reconocer la verdad de la justicia social.
Esta simetría revela el funcionamiento de la ideología como un mecanismo de blindaje epistemológico. Aceptar que el adversario actúa movido por una verdad (sea esta la vivencia de una reparación histórica o una convicción institucional) exigiría poner en peligro la coherencia del propio sistema de creencias, algo que se revela como una imposibilidad histórica.
Borges, al denunciar que el régimen recurrió a métodos propios de las empresas para “imponer navajas, cigarrillos o máquinas de lavar”, construye él mismo un antimito. Para forzar la tesis de que el régimen carecía de espesor real, reduce los hechos a la nada: “nada, sin embargo, ocurrió esa noche”, dice mezclando el 17 de octubre con el 16 de junio y obviando la violencia efectiva que se desencadenó tras la oratoria oficial en la última fecha. Del mismo modo, al despachar la quema de la bandera afirma que se optó por "un agujero modesto en el centro del símbolo" para la foto, Borges aplica su propio procedimiento estético: omite o distorsiona la complejidad factual para forzar la historia a encajar en la metáfora del teatro.
En última instancia, "L'illusion comique" demuestra que la contienda entre peronismo y antiperonismo a mediados del siglo XX no fue un debate simple entre la verdad empírica y la mentira propagandística, sino una guerra de ideologías contrapuestas. Borges acusa a la dictadura de haber gobernado mediante la "bobería" y la impostura dramática, pero al hacerlo desde las páginas de la revista Sur, él mismo ejerce una operación de ficcionalización ensayística donde la “verdad” del adversario es erradicada por definición, edificando una contra-narrativa que simplifica, distorsiona u omite la densidad factual para forzar la historia a encajar en su propia arquitectura ideológica. De este modo, “L'illusion comique” opera como un documento involuntario del funcionamiento de la ideología: demuestra que toda denuncia del engaño ajeno suele ser la estrategia fundacional para legitimar la verdad propia.
La willing suspension of disbelief, conceptos de Coleridge y Samuel Johnson que Borges adjudica al público peronista explica por qué, en los marcos ideológicos polares, la adhesión afectiva predomina sobre la verificación factual. Como en los fenómenos contemporáneos de la posverdad, el hecho objetivo cede ante la narrativa que satisface la identidad del colectivo. Ante la imposibilidad de reconocer al rival como un interlocutor con convicciones legítimas, la política se transforma en una contienda de mitologías irreconciliables. La paradoja final de "L'illusion comique" es que, intentando combatir una ficción con la razón, Borges nos sugiere que no existe una política despojada de representación o de mito.
Pero el análisis no puede ser puramente semiótico y es necesario reconocer la matriz materialista que subyace al enfrentamiento entre peronismo y antiperonismo. En la Argentina de mediados del siglo XX, la imposibilidad de comprender o validar el discurso del otro no era un mero malentendido teórico o estético: era el reflejo en el campo del lenguaje y de la cultura de una brecha de clase insalvable.
Desde la perspectiva de Pierre Bourdieu (y su noción de habitus y violencia simbólica), lo que Borges descalifica como “rudeza del auditorio” o “litérature pour concierges” es, en realidad, la irrupción en la esfera pública de un sujeto de clase cuyos códigos estéticos, culturales y expresivos resultaban ininteligibles y amenazantes para la élite patricia e intelectual representada por la revista Sur.
Al calificar el discurso político peronista de vulgar, sentimental o teatral, además de una puesta en escena engañosa, Borges realiza una operación de clase: traduce la desposesión y el resentimiento social en categorías de mal gusto o incultura. Pero, para la clase trabajadora, la retórica quizás desmesurada o melodramática del peronismo no era un engaño publicitario; era el único lenguaje político que la legitimaba como sujeto de derecho frente al lenguaje formal, leguleyo y republicano que históricamente había justificado su marginación material.
