Esta novela tiene como telón de fondo la historia de la relación entre un hombre y una mujer, sus encuentros y desencuentros, sus idas y venidas por una geografía urbana y mental tan fragmentada como el propio discurso. Y en primera línea, justo en medio del escenario: la escritura. El arte de narrar y de jugar con el lenguaje son los verdaderos protagonistas de esta historia: el drama irresoluble de determinar en palabras la fluctuante indeterminación de la vida; de superar, con la escritura, los límites de la escritura. ¿No es vertiginoso no entender nada y aún así embarcarse en la aventura de querer escribirlo?
Sánchez busca deliberadamente una escritura que tenga la condensación y el peso de la poesía y que se articule con el tango que lo ayudaba a frasear lo que intentaba decir.Nosotros dos --novela casi autobiográfica, confesional, de aprendizaje-- desatiende los requerimientos de los géneros tanto como ciertos mandatos del ‘60. Evidentemente no es en Argentina el momento de Néstor, cuya experiencia y don literarios no cuajan con las políticas en boga. Sánchez no acepta ningún programa, su fervor trabaja la oposición a lo tradicional, para seguir lo que siente que es la “verdadera literatura” cuya creación gratifica, dice Néstor “porque sirve para cumplir etapas y modificarse, para liberarse más de la chatura circundante y tomar conciencia de sí mismo como posibilidad…”. En el comienzo podemos leer: “Las veces que me abro y me tiro con todo el cuerpo en el pasado”. Porque leía sobre todo poesía, surge de su mano esta novela como fusión de prosa y poesía, que posteriormente Sánchez llamará “Novela poemática”. En Poesía Buenos Aires, aparece el poema de Henry Michaux, “Nosotros dos aún”, un lamento por la muerte de Lou, del amor, allí aparece el vocativo, la segunda persona, como va a aparecer en esta novela con Clara, por el amor de Clara. Pero el “aún” del poema se elide en el título de la novela de Sánchez en función de su diversidad, y sobre todo por el sentimiento y la intención de cierre de una etapa. La novela de Sanchez me permite percibir la diferencia entre “hacer juegos con el lenguaje” o “jugarse dentro del lenguaje” Por ejemplo en los fragmentos que unen motivos heterogéneos como “los vestidos de Irene, con “la acumulación del incapaz”-y donde el adjetivo “incapaz” se hace cosa líquida, la falta de relación con “la mariposa del álbum” consciente en el que narra, para decir en algún momento “todo lo digo igual que un gramófono- todo siempre mezclado, todo haciendo agua”. Como un gramófono, grama y fono, letra y música en un disco dando vueltas, círculo de repeticiones que el recuerdo, el dolor “talla”, con la caída en lo automático, que la escritura va destrabando y va variando en el fluir. Esos motivos o temas que aparecen, en cada ocasión un poco diferentes, se trabajan a la vez, en contigüidad, por anexaciones, también en relación a momentos distintos, haciendo que se mezclen los tiempos en el recuerdo, en las sucesivas reapariciones y van desplazándose en el avance hasta el final de la novela. Es un lenguaje que se desprende de los binarismos, de las jerarquías de sujeto y predicado, para acentuar muchas veces los circunstanciales despojados de subordinación: por ejemplo cuando dice: “Los dos solos en la pieza con olor a eucalipto escuchó que decía “yo no quería esto para vos”, en la que la primera parte (una especie de ablativo absoluto) pesa tanto como la segunda y la concordancia se rompe. El vos, esa segunda persona, no sólo va a nombrar a Clara como receptora imaginaria, sino que el narrador creará distancias con el protagonista al tratarlo también en esa 2ª persona: “Tantas veces recordarías esa pieza, esa otra cama, esa radio antigua. ¿Qué harías ahora, pobre loco con una vida posible que no alteraría nada, que ya otros tendrían escrita?” Sanchez construye una novela de riesgo, de errores. La escritura salteada, que descoloca al lector por la “miscelánea” y la ruptura del orden lineal, el invento de un lenguaje que preconizaba Macedonio -cuya obra se empieza a publicar y reeditar en el ’60- aparece en Nosotros dos, pero sin embargo no se sale del realismo, construye un realismo más real, con un protagonista que “decidió ser otro”, ese sujeto descentrado, o centrado en los descentramientos, en busca de su perfectibilidad, en disconformidad crucial con la vida que lleva y las formas de vida y pensamientos que lo rodean. Ese sujeto de búsqueda que al fin en el narrar de sus iniciaciones, aprendizajes y errores, decide o sabe --o se da cuenta de que sabía-- que lo que es, su ser, está en la escritura misma
Nosotros dos, la novela de Néstor Sánchez en la que un hombre que llega del Uruguay, tras la partida de un tren en el que deja a su mujer cargando en brazos a un niño; mira, desde la soledad de una pieza a otra mujer, de malla roja, que se broncea al sol entre sábanas que se balancean. Imagen inicial puesta en abismo de lo que será la novela“…todavía me pregunto como si durara ese primer mes de dejarnos: ¿Quiénes seremos, Clara, los memoriosos, los ausentes? (…) quienes seremos, fue”. Empeñado en volver acontecimiento los sucesos más insignificantes de una vida, todo lo dice y se le entrecruza, todo siempre mezclado, todo haciendo agua, dirá. Esa mujer, Clara, será la excusa, la musa, la compañera, la destinataria de los poemas, la lectora, la misma que a partir de un andén, con su hijo envuelto en una pañoleta aprenderá a irse, a ordenar su desfigurada vida sin él. Como si Clara supiera, la invoca: ¿ves?, ¿sabés?,¿recordás?, como si Clara no ignorara y pudiera anticipar.
Amigo de poetas, Sánchez confiesa que tenía dificultades con la poesía y en su lugar tal vez porque así lo exigía su relación con la lengua, la escritura asumía la categoría esquiva de la novela poemática, de la prosa poética. Programa estético que exige que el lector se acople con el oído, sin seguir con todo rigor una trama que no se termina de unir. Las arácnidas y extensas oraciones al borde de la ilegibilidad pero sin perder coherencia recrean una hiper-conciencia que relata en forma de epístola signada de nostalgia. Se ha hablado de Sánchez como un escritor “cubista”, que describe la realidad desde distintos puntos de vista, al mismo tiempo.Presenta así el volumen de una vida facetada en los distintos registros de una conciencia que recuerda, reflexiona, ve, o sueña en torno de un centro, una mujer de la que el narrador se distanció un año atrás. Nada sabremos de los por qué de aquella distancia y todo lo sabremos en esa reconstrucción que descompone para adelante y para atrás desde ese único acontecimiento.
Se dice también de Sanchez que improvisa como en el jazz. Ahora bien, ¿se puede improvisar con la palabra escrita? ¿Es posible la improvisación de una novela entera? Ciertamente, es un tema que daría para una larga discusión, ya que las condiciones materiales que delimitan a la escritura, a la palabra escrita parecen, a primera vista, contrariar los patrones básicos de la improvisación. Acaso más que la música, la escritura puede reproducir en el papel distintas tomas o secuencias de una tirada de improvisación, e integrarlas a su desarrollo en el espacio y el tiempo, reactivando así el proceso de composición original. Sánchez lo hace en Diario de Manhattan: “Como un fantasma gris llegó el hastío (pausa reflexiva sobre el subrayado) hasta tu corazón que aún era mío (doble pausa autocrítica) y poco a poco te fue envolviendo (pausa ontológica) y poco a poco te fuiste yendo. Ni una sílaba más.” (Sánchez, Diario de Manhattan. 1988: 60). Pero ¿qué hace que esas palabras reunidas por el azar no se conviertan en un conjunto caótico de pistas frag mentarias, ensambladas por algún simulacro de cohesión? El alfabeto, sin duda, es el estudio de grabación más complejo y perfecto que ningún ingeniero de sonido haya imaginado jamás. En Un coup de dés, Mallarmé consiguió sintetizar la química de la improvisación, disponiendo la página como una cámara de resonancia en la que flotan idealmente las palabras, libres de toda atadura convencional, de modo que pueden recombinarse en distintas tomas o golpes de emisión, conformando una suma de impresiones mentales fluidas. Lo curioso es que haya sido justamente Mallarmé, el menos espontáneo de todos los poetas, quien haya dado con el artefacto textual que mejor se aproxima a la idea de improvisación en el lenguaje. Quizás no sea tan raro: la improvisacion, al fin y al cabo, no tiene absolutamente nada que ver con la espontaneidad.Y en la literatura, bien lo sabemos, el sentido se hace y se deshace. Infinitamente.
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