El sueño de Sor Juana

Vuestra Reverencia quiere que me salve ignorando:

Pues amado Padre mío, ¿no puede esta hacerse sabiendo?

SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ, “CARTA A SU CONFESOR”

                Sor Juana Inés de la Cruz escribe su obra El sueño en el año 1690, a los treinta y nueve años de edad, en la cumbre de la evolución de su pensamiento, cinco años antes de su muerte y en el inicio del quinquenio en el que lo perdería todo. Se trata del mismo año en que Sor Juana compone “Crisis de un sermón” por pedido del obispo de Puebla, Don Manuel Fernández de Santa Cruz, una crítica al “Sermón del Mandato” del padre jesuita Antonio Vieyra de 1650, en el marco de una disputa política con el arzobispo Aguiar y Seijas, quien era gran admirador de Vieyra. Fernández publica el texto sin autorización de Sor Juana, con el nombre de “Carta Atenagórica”,  pero se ocupa de limpiar su nombre, pues la acompaña de una respuesta, que firma como Sor Filotea, y que contiene un llamado de atención a la monja, a la que le reprocha entre otras cosas su excesiva curiosidad e interés en asuntos profanos. Sor Juana ya había recibido estas críticas, particularmente de su confesor, el Padre Antonio Nuñez de Miranda. La acción del obispo deja a Sor Juana en una posición muy delicada pero no duda en reaccionar con la “Respuesta a Sor Filotea de la Cruz”, fechada el primero de marzo de 1691. En este texto la escritora demuestra firmeza al defender sus convicciones intelectuales y entre otros conceptos expresa que sólo Dios puede juzgarla y que su inclinación al conocimiento proviene del impulso divino.

                Existen diferentes versiones de lo que sucedió después, la que encontramos más creíble es la que dice que el 2 de abril de 1693 el provisor eclesiástico del arzobispado, Antonio de Aunzibay y Anaya, inició lo que de hecho fue un proceso episcopal secreto contra Sor Juana, acusada de diversas culpas: sospecha de herejía, desacato a la autoridad y actividades incompatibles con su estado monacal (TRABULSE, 1995: 31). El proceso culminó con una sentencia rigurosa que obligaba a la monja a abjurar de sus errores, a confesarse culpable, a desagraviar a la Purísima Concepción, a no publicar más y a ceder su biblioteca y sus bienes al arzobispo Aguiar y Seijas, lo que equivalía además a la anulación expresa de testamento. Los documentos de la abjuración, las dos protestas de fe y la Petición Causídica de 1694 fueron firmadas con sangre. Después de que la hubieran silenciado para siempre, no resulta extraño que Sor Juana muriera al poco tiempo, en abril de 1695.

                En las producciones textuales mencionadas, producidas en el quinquenio 90/95, el yo de la autora, así como sus modelos de intervención, toman diferentes formas: velado, transparente y enmascarado. Velado en “El Sueño”, apareciendo solamente en los versos  617, “de esta serie seguir mi entendimiento”; 690, “el Hombre digo, en fin, mayor portento” y el verso final 975, “el Mundo iluminado, y yo despierta” (subrayados míos).  Transparente en “Respuesta a Sor Filotea de la Cruz”, por ejemplo: “Así, yo, Señora mía, sólo responderé que no sé qué responder” (2018, 36). Enmascarado en las protestas de fe que se vio obligada a escribir.

                El poema apareció en el segundo y último tomo de sus obras completas, editadas en 1692 en Sevilla, con el nombre de “Primero Sueño” y con un epígrafe que decía: “que así intituló y compuso la madre Juana Inés de la Cruz imitando a Góngora”. Esta alusión a la “Soledad Primera” es un movimiento de adscripción y legitimación del poema, que se coloca  así a la sombra del texto de Góngora.  Es una silva de 975 versos. Esta métrica que se utilizaba habitualmente en la poesía barroca en poemas lírico-descriptivos, reflexivos, narrativos y didácticos es una combinación de heptasílabos y endecasílabos, de rima consonante libre, con versos no rimados y sin división en estrofas. El Padre Calleja, primer biógrafo de Sor Juana, hace el siguiente resumen: “Siendo de noche, me dormí. Soñé que de una vez quería comprehender todas las cosas de que el Universo se compone. No pude, ni aun divisas por sus categorías, ni aun solo un individuo. Desengañada, amaneció y desperté” (1996, 23).
              En el texto podemos encontrar diversas series temáticas que se encadenan bajo la ficción del sueño: mitológica, filosófica, teológica, fisiológica, físico-astronómica y jurídico-política.  En la serie mitológica el poema trae a colación personajes que tienen en común, casi todos ellos, el haber sido castigados por su atrevimiento o su desobediencia. En la serie filosófica se ocupa de las vicisitudes del alma en busca el saber y se refiere a los pensamientos de Platón y Aristóteles y junto con ellos a los neoplatónicos y tomistas. Encontramos también una serie teológica que refiere, en diferentes zonas del poema, al apocalipsis, a Evangelio de San Juan y a la Torre de Babel. Cuando comenta los procesos del dormir y el despertar hay una serie fisiológica que menciona los humores sin nombrarlos (serían la sangre, la melancolía, la flema y la cólera), el quilo, el corazón “vital volante”, el pulmón “imán del viento”, el estómago “científica oficina”, etc. Hay también una serie físico-astronómica, en la que se ocupa de los cuerpos celestes y sus movimientos. Todas las series confluyen en  la político-jurídica que refiere a los accesos o vías hacia el saber, sus riesgos y castigos, pero también alude a un mundo sin jerarquías donde equipara a todos: el rey, el campesino e incluso el Papa y llega a una teoría del buen gobierno.

                Se ha insistido en leer al poema como la historia del fracaso de un intento de saber. Roberto Echevarren dice: “El sueño es apoteosis y derrota” (2014, 155) y Arias de la Canal: “consciente de su fracaso metafisico, se resigna humildemente al ‘ignoramos e ignoraremos’ por la vía racional el ser del Cosmos” (1998, 47). Sin embargo en las numerosas referencias de la serie mitológica del poema, Sor Juana levanta un panteón de mitos profanos subversivos, que no son otra cosa que figuras de la audacia: Nictimene, las Mineidas, el Ascáfalo, Alcione, Acteón, Dedalo, Icaro y Faetón. La monja desarrolla una trama alegórica de la temeridad y el desafío y sus personajes se refugian en la noche pero solamente para poder mostrar su cualidad transgresora.  Del mismo modo que a los audaces se los ha confinado a la noche, es la protección de esa oscuridad y del soñar la que parece permitir al poema pensar de manera transgresora, y la llegada del día no solamente no traerá el escarmiento sino que nos dejará problematizando la naturaleza misma del castigo. Lo que da lugar a este tipo de interpretaciones es que Primero Sueño es un texto alegórico y oscuro. El conocimiento no es visto como culminación o epifanía, sino que es identificado con un tránsito, con un  viaje intelectual. Ese conocimiento no busca el triunfo definitivo sobre el saber del mundo sino que se constituye como primer eslabón de una praxis cognitiva que atraviesa los límites del poder.

                Nictímene, Ícaro y Faetón vienen a complejizar y hasta a negar la posibilidad de una lectura meramente punitiva del impulso intelectual osado. Dice Sor Juana sobre la primera: “la avergonzada Nictímene acecha/ de las sagradas puertas los resquicios/ o de las claraboyas eminentes/ los huecos más propicios / que capaz a su intento le abren brecha / y sacrílega llega a los lucientes/ faroles sacros de perenne llama/ que extingue sino infama/ el licor claro, la materia crasa/ consumiendo, que el árbol de Minerva/ de su fruto, de prensas agravado/ congojoso sudó y rindió forzado.”(vv. 27-38) La hija de Nicteo es sigilosa y es sacrílega, pero consigue llegar hasta la luz, hasta los faroles de que son alimentados nada menos que por el aceite del olivo, el árbol de Minerva, la diosa de la sabiduría.

                Por su parte Ícaro es víctima de un castigo, que al mismo tiempo que es ejemplar es famoso, tanto que nombra al mismo mar donde cae: mar de Icaria. Este doble valor le servirá a Sor Juana más adelante en el texto para establecer relaciones entre escarmiento, fama y deseo de imitación. Así, la osadía revela su faz útil o provechosa, porque la fama que gana genera en su público una voluntad de emulación. El adjetivo que culmina los versos dedicados a Ícaro: “(necia experiencia que costosa tanto/ fue, que Icaro ya, su propio llanto/ lo anegó enternecido)” (vv. 466-68, subrayado mío), indica que Ícaro, y metonímicamente su público, no están indignados por la desobediencia o satisfechos del castigo, sino que sienten empatía, ternura y compasión.

                El modelo definitivo del poema es Faetón. Sobre él dice Sor Juana: “y al ejemplar osado/ del claro joven la atención volvía/ —auriga altivo del ardiente carro—,/ y el, si infeliz, bizarro/ alto impulso, el espíritu encendía” (vv. 785-89) La simpatía es evidente: el impuso es alto, el joven es claro, el espíritu se enciende.  Continúa luego: “—más que el temor ejemplos de escarmiento—/ abiertas sendas al atrevimiento,/ que una vez trilladas, no hay castigo/ que intento baste a remover segundo/ segunda ambición, digo,” (vv. 791-95). Este trillar, estas sendas, están indicando claramente que la osadía, que la audacia abren caminos, que no traen temor al escarmiento sino que muestran la senda a seguir en ese mismo atrevimiento. Los castigados son entonces mártires. Son figuras ejemplares que permiten iluminar la ruta. Sor Juana  resalta la ejemplaridad de la acción intelectual infractora: “Ni el panteón profundo/ —cerúlea tumba a su infeliz ceniza—,/ ni el vengativo rayo fulminante/ mueve, por más que avisa,/ al ánimo arrogante/ que, el vivir despreciando, determina/ su nombre eternizar en su ruina,” (vv. 796-802). Ese eternizarse no es entonces tanto condena como fama.  El “ejemplar pernicioso” no engendrará censura, sino “alas a repetido vuelo,” y se puede deducir que conseguirá en sus seguidores perjudicar a la misma política represiva del escarmiento. Así triunfa en su derrota esta ambición cognitiva que: “del mismo terror haciendo halago/que al valor lisonjea—/las glorias deletrea/ en los caracteres del estrago”. (vv. 803-10).

                Esta perspectiva se completa cuando la divulgación induce la posibilidad de una imitación; lo que debería ser “vergüenza pública” se convierte en “fama gloriosa,” que puede producir la emulación futura. El develamiento de un acto, inconcebible antes de la transgresión inaugural, lo hace posible, lo hace materia de circulación pública y, como tal, modelo de acción: “que del mayor delito la malicia/ peligra en la noticia,/ contagio dilatado trascendiendo;/ porque singular culpa solo siendo,/ dejara más remota a lo ignorado/ su ejecución, que no a lo escarmentado.” (vv. 821-26). Es entonces que la dualidad éxito-fracaso se vuelve líricamente secundaria y se desprecia el resultado para destacar la pasión de saber, la verdadera virtud que continuará pugnando por abrir nuevas fronteras al conocimiento.

 Bibliografía

ARIAS DE LA CANAL, Fredo (1998). Las fuentes profanas de Primero sueño y otros ensayos sorjuanistas, Ciudad de México, Frente de Afirmación Hispanista.

CALLEJA, Diego (1996). Vida de Sor Juana, Ciudad de Mexico, Instituto Mexiquense de Cultura.

DE LA CRUZ, Juana Inés  (2014). "El sueño", en El sueño, Amazon libros.

DE LA CRUZ, Juana Inés (2018). Carta Atenagórica y Respuesta a Sor Filotea, Barcelona, Red Ediciones SL.

ECHEVARREN, Roberto (2014). "El sueño: una lectura" en De la Cruz, Juana Inés, El sueño, Amazon libros.

TRABULSE, Elías (1995). Los años finales de sor Juana: una interpretación (1688-1695), Ciudad de México, Centro de Estudios de Historia de México Condumex.

Simetrías

Las primeras penas crean el molde
como un bebé nautilus
construyen
el modelo opalescente.
                                    
Mi tortuga. Su pequeña vida eterna
ahora en el  hueco
excavado con una cuchara del cajón de la cocina,  

por donde la
tristeza me traga.
Las diminutas garras
contra mi palma
las piernas rechonchas.
Por la cúpula panal
la cabeza escamada nunca volverá
a salir.
Delicia de
la primera vez, cuando vi las cuerdas
debajo de la piel plisada
y las mandíbulas en miniatura 
se abrieron.

Los dolores más nuevos crecen
su forma se mantiene.
Las grandes angustias ya vienen. 

Sus bocas se abren más
y más, crean
la estructura para abergar
la pérdida,
criaturas marinas dentro de un universo
de perlas en espiral.

Llevá esa apertura
hasta tu oído y escuchá
los palacios vacíos.

Pinos

Del lado del revés

soy el reflejo de un bosque

dentro de un lago oscuro.

Tengo sombras de pinos adentro

en la memoria tengo una hilera de pinos

que se hunden y tiemblan.

Esto no es a lo que vine

pero mis pinos mudos

nadan hacia el fondo y

no me resisto.

Abajo alguien cuenta algo elemental

que yo quiero saber.

Oberlin House según John Cage

"[...] ser un animal blanco, en el invierno, cuando está nevando, entonces subirse a un árbol, sabiendo que tus pasos son cubiertos por la nieve nueva, ¡de manera que nadie sabe dónde estás! [...] Ese es uno de los ideales.

Otro ideal es encontrar... ¡el vacío! Buscar el buey y, habiéndolo encontrado,

darse cuenta de que en realidad no has encontrado nada."

  

JOHN CAGE

Wright’s Oberlin House Restored by E. Johnson

           you were right
            not to include
            the detail
            of the
            piano.

            house
            itself
            is musical:
            sound of the
            wind. 

El poema  “Wright’s Oberlin House Restored by E. Johnson”, forma parte del libro “Empty Words” del artista John Cage. En este texto de los años setenta Cage opera en el lenguaje una transición hacia la música y al mismo tiempo aplica en la música una conversión hacia el lenguaje. “Empty Words” es texto y puntuación, así como disposición visual de los signos. La operación de escritura o reescritura fue realizada sobre la base de los textos de Henry David Thoreau sometidos a un procedimiento azaroso de selección mediante la tirada del “I Ching”, el libro-oráculo chino de los hexagramas. Está compuesto por cuatro partes o “conferencias”. En la primera se eliminan las oraciones. En la segunda, las frases. La tercera contiene sólo sílabas y letras y, la parte final, solamente letras. Dentro de estas conferencias están intercalados los mesósticos. En su “Declaración autobiográfica”, Cage los describe de este modo: “Fue en el ático de Edwin Denby[1], en la calle 21, que escribí mi primer mesóstico. Se trataba de un párrafo en el que las letras de su título se reproducían en mayúsculas en el cuerpo del texto. Desde entonces los he escrito como poemas, con las mayúsculas bajando por el medio, para celebrar cualquier cosa, apoyar cualquier cosa, para responder preguntas, para iniciar mi pensamiento en el no pensamiento. (…) Descubrí que una línea horizontal que determina cambios gráficos tiene que convertirse en una línea vertical en la notación musical. Tiempo en lugar de espacio” (Cage 1989). “Wright’s Oberlin House Restored by E. Johnson” es uno de esos mesósticos, el último de la tercera parte (Cage 1979, 98)

Tal como se expresa en el título, el poema se refiere a una casa construida por el arquitecto Frank Lloyd Wright, o sea a una obra artística. Por esta razón creemos que se trata de una pequeña écfrasis[2] y, al mismo tiempo, de un tributo peculiar porque no está dirigido a su creador sino a su curadora, a su conservadora, a la persona que rescató a esta obra, la revivió y la habitó durante años, es decir Ellen Johnson.

No es casual que John Cage haya elegido una obra de este artista ya que comparten, entre otras muchas cosas, una concepción del espacio. Wright, en su arquitectura, desarrolló y diseñó espacios definidos, pero no cerrados sino unidos entre sí para que la luz atravesara la construcción. Es algo que puede compararse con lo que Cage hace en su mesóstico, en el que las letras del nombre ELLEN atraviesan verticalmente la poesía dos veces, una por cada estrofa.

En el poema hay un viaje de ida y vuelta de la imagen al sonido. Los procedimientos que Cage utiliza relacionan las artes y en ocasiones las transforman en una sola. Es lo que César Aira llamaría un “sistema edénico de las artes”. Cuando Aira habla de Cage dice lo siguiente: “Que ‘la poesía sea hecha por todos, no por uno’[3] significa también que ese uno, cuando se ponga en acción, hará todas las artes, no una. El procedimiento establece una comunicación entre las artes, y yo diría que es la huella de un sistema edénico de las artes, en el que todas formaban una sola, y el artista era el hombre sin cualidades profesionales especiales. Por lo mismo, hablar de John Cage en este punto no es traer un ejemplo. No es un ejemplo sino la cosa en sí de la que estoy hablando” (Aira 1998, 167).

La primera imagen es la de la casa, que aparece al nombrarla en el título. El nombre del poema está construido con palabras llenas: “Wright’s Oberlin House Restored by E. Johnson”. Encontramos cinco sustantivos —cuatro de los cuales son propios, únicos—, un verbo y solamente una preposición. Al pronunciar esas siete palabras, las implicaciones culturales que conllevan empiezan a reverberar por todas partes y producen miles de reflejos. “Wright”: Frank Lloyd Wright, el arquitecto de los materiales inacabados y la relación con el entorno natural, de la transparencia visual y las sensaciones abiertas, el discípulo Zen. “Oberlin”: La ciudad del condado de Lorain en Ohio, USA, al suroeste de Cleveland, donde se encuentra la Universidad de Oberlin, de artes y música, donde estudió Thorton Wilder[4]. “House”: el centro del sintagma y el sentido de la frase: una casa. “Restored”: el verbo en su forma adjetiva, porque lo que va a ser importante ahora, en el momento del poema, es una propiedad de esta casa: que ha sido restaurada, conservada aunque levemente cambiada, y en esta acción restauradora que reposa sobre la casa también hay arte. “E. Johnson”: Ellen Johnson, la curadora del museo de arte Allen, organizadora de la exposición de Oberlin, la primera en mostrar las pinturas a rayas negras de Frank Stella[5]. Fue también la compradora de la casa de los Weltzheimer, diseñada por Frank Lloyd Wright en Oberlin, dedicó una parte considerable de su tiempo y dinero a restaurarla y vivió allí el resto de su vida, y en esta acción también hubo amor, arte y seguramente amor al arte.

Ezra Pound define a la logopea como: “la danza del intelecto entre las palabras” y agrega: “(el poeta) emplea palabras no sólo por su significado directo, sino que toma en cuenta en una forma especial la manera en que se acostumbra usarlas, el contexto que esperamos encontrar con la palabra, sus concomitancias usuales, sus acepciones conocidas (…) La logopea no se puede traducir; aunque la actitud mental que expresa puede pasar de un idioma a otro mediante la paráfrasis. O sea, no se puede traducir ‘localmente’” (1978, 40-41).  Creemos que este es exactamente el caso del título de nuestro poema de Cage.  Las referencias culturales de cada una de estas palabras llenas son tan numerosas que establecen un contexto solo completamente comprensible para alguien que lo comparta “localmente”, a pesar de que se pueden rastrear estas implicaciones y podemos acercarnos lo suficiente para hacernos una idea de su espesor.

El texto, las dos pequeñas estrofas que vienen a continuación, es muy breve. En la primera de ellas dice: “you were right/ not to include/ the detail/ of the/ piano”. Hay un juego de palabras con el nombre Wright y el adjetivo right, de manera que puede entenderse que E. Johnson “era Wright” mismo, en ese momento. Desde el punto de vista de la fanopea, “la proyección de imágenes sobre la imaginación visual” (Pound 1978, 40), aquí hay una imagen visual que se define por la ausencia: vemos que no está el piano. Muy del gusto de Cage, que amaba los blancos y los silencios, comenzar por describir lo que no está, el hueco que ha dejado. Sin embargo, dice “you were right/not to include” (it): Tenías razón en no incluir (lo). De esta manera resalta esa acción de quitar algo, ese vacío, como hecho artístico. También lo llama “the detail/ of the/ piano”, “el detalle/ del/ piano”. Se trata, entonces, de algo muy pequeño, un detalle, pero que va a configurar lo importante de esa experiencia de Cage en la casa de Oberlin. Algo que no estaba ahí, y era mejor de ese modo. En la segunda estrofa encontramos: “house/ itself/ is musical/ sound of the/ wind”. Pasamos a una imagen completamente auditiva, que compone, al mismo tiempo una sinécdoque, el piano ha sido reemplazado por la casa entera; ella es el verdadero instrumento musical. Y luego las palabras “sonido/ del viento” que completan la experiencia imaginariamente audible. Hace un paralelismo entre “detalle del piano” y “sonido del viento”: “detail of the piano” y “sound of the wind” (como en inglés no existe esta contracción, las dos palabras gramaticales que separan los sustantivos, “of the”, adquieren mayor relevancia que nuestro “del”). Este paralelismo nos permite confrontar las dos posibilidades musicales que brindaba la casa y terminar de comprender el sentido de la palabra “detalle”. Entonces vemos la pequeñez del piano en comparación con “sonido del viento”, esa entidad tan vívida, tan colmada de belleza y fuerza.

Tenemos dos estrofas con dos imágenes, una visual, de vacío, de recorte, y otra auditiva, de la casa como caja de resonancia del viento. Es un acceso directo a la experiencia de la casa, como objeto vivido, visto y oído. Podríamos decir que  estas dos imágenes son como ideogramas chinos, si consideramos a éstos “imágenes taquigráficas de acciones o procesos” (Fenollosa/Pound 2001, 35). Según estos autores el ideograma elimina las cortinas de humo del silogismo, de la lógica: permite un acceso directo al objeto. En los poemas chinos dos o más palabras ideogramáticas, dos o más bloques de ideas, puestos en presencia simultánea, precipitan un juego de relaciones que nos muestra el objeto con una intensidad y una inmediatez que el discurso lógico no sería capaz de evocar. Creemos que eso es lo que hace aquí Cage: con estas dos imágenes interactuando entre sí, nos presenta la casa como objeto vivo e inmediatamente perceptible.

Esta inmediatez también se transmite por la disposición visual del poema, que, como habíamos mencionado, es un mesóstico, o sea un acróstico realizado en la mitad de las palabras. Se puede leer horizontal y verticalmente. 

Wright’s Oberlin House Restored by E. Johnson

       you wEre right

  not to incLude

   the detaiL

          of thE

            piaNo.

          housE

             itseLf

   is musicaL:

sound of thE

               wiNd.

            A esta línea vertical que forma el mesóstico, Cage la llamaba “cuerda”. Las cuerdas no se oyen cuando el poema es leído en voz alta, por lo tanto son, fundamentalmente, visuales. En torno a ella se distribuyen las palabras del verso. La disposición por sí misma es un acercamiento visual a la obra y permite que cada palabra encuentre un sitio con un peso propio; pensamos que este peso pasa a cada fonema cuando se trata de las palabras que contienen el mesóstico. Décio Pignatari decía que las relaciones entre las palabras se vuelven más claras en el espacio: “Contrastes y semejanzas, ausencias y presencias. Y distancias, longitudes de las palabras, formas de las letras y sonidos - todo está en saber jugar con esos elementos en el espacio-tiempo” (2006, 59). Aquí ocurre algo de eso: al mirar el poema de un solo golpe aparecen resaltados los sustantivos que están solos: piano, house y wind que son los que estructuran su sentido.

Si analizamos sus aspectos sonoros y musicales o “melopoea”, en los términos de Ezra Pound, encontramos que la entonación del poema es fluida y de tono bajo. Son versos muy cortos y la sílaba tónica cae al final en la primera estrofa y al comienzo en la segunda. Esto hace que la primera parte resulte más pesada, más declamativa y que la segunda se vuelva etérea y suspensiva.  Hay varias rimas internas: “the – the” en los versos 3 y 4: “house - itself - musical” en 6,7 y 8 y “sound y wind” en los versos 9 y 10. Encontramos las “l”, sonidos líquidos laterales que son producidos cuando la lengua se aproxima a un punto de articulación dentro de la boca pero no se acerca lo suficiente para obstruir el flujo de aire. Las cuatro eles de las dos Ellen del mesóstico van a brindarle al poema una sonoridad líquida que lo pausa y le da una calidad melódica. Por otra parte esas ‘s’ que abundan hacia el final parecieran indicar justamente el sonido del viento y las palabras sound y wind transmiten un vibración similar a la de la tormenta contra los vidrios. Creemos que Cage utiliza una técnica de sampleo, o sea de imitación de objetos sonoros no musicales a los que consideraba más interesantes que los armónicos: “En donde quiera que estemos, lo que más escuchamos es ruido. Cuando lo ignoramos nos molesta. Cuando lo escuchamos, lo encontramos fascinante” (Cage 2002, 55).

            Si quisiéramos comparar este poema sería interesante hacerlo con un haiku, “estos universos que tienen una regularidad, nos cuentan un cuento extraño, nos mecen con su pretendido anómalo ritornelo, y llegan a un lugar” (Carrera 2013, 6-7).  Cage apreciaba en el haiku la multiplicidad de significados, posible a través de su sintaxis ambigua. En el texto “Variaciones sobre un haiku de Bashō” (2000), analiza este poema de Matsuo Bashō[6] que, traducido a sustantivos, diría: Pino hongo/ Ignorancia hoja del árbol/ Adherencia. Su amigo Toshi lchiyanagi[7] le entregó esta versión: El hongo ignora/ que adherido a él/ hay una hoja. Por su parte, Cage propuso: Lo desconocido/ une/ hongo y hoja. Y finalmente: ¿Qué hongo?/ ¿Qué hoja?

En el siguiente haiku del poeta Ranko[8]: “En toda la tarde un ruido/el de la caída/ de las flores blancas de la camelia” (Carrera 2013, 12) encontramos una imagen auditiva de gran fuerza que está basada, como la de Cage, casi completamente en el silencio. La cantidad de sílabas es similar. En los dos poemas el sonido es presentado en forma impersonal, nadie y todos escuchan: “La casa es/ por sí sola/ musical/ sonido del/ viento” Existe en ambos esa conciencia de orden metafísico de que, aunque el lugar esté vacío, el sonido y el silencio igualmente lo habitarían.

Hay una cita de César Aira que resume el espíritu artístico concebido como construcción e intervención que animaba a John Cage: “San Agustín dijo que sólo Dios conoce el mundo, porque él lo hizo. Nosotros no, porque no lo hicimos. El arte entonces sería el intento de llegar al conocimiento a través de la construcción del objeto a conocer; ese objeto no es otro que el mundo. El mundo entendido como un lenguaje. No se trata entonces de conocer sino de actuar. Y creo que lo más sano de las vanguardias, de las que Cage es epítome, es devolver al primer plano la acción, no importa si parece frenética, lúdica, sin dirección, desinteresada de los resultados. Tiene que desinteresarse de los resultados, para seguir siendo acción.” (1998, 168)

Bibliografía:

Aira, Cesar. La nueva escritura, 1998. Disponible en:

http://www.celarg.org/int/arch_publi/f00b204e98-airab8.pdf

Cage, John. Declaración autobiográfica, 1989. Disponible en: http://revistacritica.com/contenidos-impresos/ensayo-literario/declaracion-autobiografica-por-john-cage

                 . Silencio. Ardora Ediciones, Madrid, 2002.

                . Empty Words, Wesleyan University Press, Middeltown, 1979.

                . Variaciones sobre un Haiku de Basho, 2000. Disponible en:

                 http://loselementosdelreino.blogspot.com.ar/2010/06/john-cage-variaciones
                 sobre-un-haiku-de.html

Carrera, Arturo, Haikus de las cuatro estaciones. Editorial Interzona, Buenos Aires, 2013.

Fenollosa, Ernest y Pound, Ezra, El carácter de la escritura china como medio poético. Editorial Visor,  Madrid, 2001

Pignatari, Décio, O que é comunicaçao poética. Ateliê Editorial, San Pablo, 2006.

Pound, Ezra, El arte de la poesía. Editorial Joaquín Mortiz, México D.F, 1978.

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[1] Edwin Denby fue un crítico de danza y poeta norteamericano, famoso por su traducción de la obra “El sombrero de paja italiano” de Eugene Labiche and Marc-Michel.

[2] La écfrasis es la representación verbal de una representación visual. Umberto Eco considera que “cuando un texto verbal describe una obra de arte visual, la tradición clásica habla de écfrasis”.

[3] Se refiere a la célebre frase de Isidore Lucien Ducasse, Conde de Lautréamont, que figura en sus “Cantos de Maldoror”

[4] Thorton Wilder fue un dramaturgo y novelista estadounidense, quien escribió “El puente de San Luis Rey” y “Los idus de marzo” entre obras obras.

[5] Frank Stella es un pintor y grabador estadounidense, reconocido por su trabajo en las áreas del minimalismo y de la abstracción pospictórica.

[6] Matsuo Bashō fue el poeta más famoso del período Edo en Japón. Es considerado uno de los cuatro maestros del haiku.

[7] Toshi Ichiyanagui es un compositor de música avant-garde que estudió con John Cage y estuvo casado con Yoko Ono de 1956 a 1963.

[8] Ranko, poeta y médico nacido en 1726 en Japón. Compiló los trabajos de Matsuo Bashō.

Verdadero o falso

El detective triste, rubio y derrotado encuentra

sin ninguna ayuda

contra toda expectativa

al verdadero asesino
a) Todos los detectives solitarios detienen a los asesinos 
b) Todos los asesinos son detenidos 
c) Solamente los detectives tristes, rubios y derrotados detienen asesinos

d) Los asesinos están sueltos

Dos hombres que violan y asesinan

a una menor

son condenados solamente

por tenencia de marihuana

a) Todas las mujeres violadas  fingen,  incluso después de muertas
b) Siempre se encuentra el  verdadero amor 
c) La marihuana sí es un peligro para la sociedad

d) Los asesinos están sueltos 

La poeta harta de todo

en medio de la ropa sin planchar 
mira televisión en lugar de escribir poesía
a) Todos los poetas ven televisión en lugar de escribir poesía 
b) No se escribe poesía 
c) Se escribe toda poesía posible 

La poeta escribe una poesía que dice

d) Los asesinos están sueltos.

EVITA VIVE. La señora según David Viñas

Aurora Venturini recuerda cuando Eva Duarte era una nena y correteaba en los baldíos de su pueblo: “Jugaba un juego peligroso de pobres contra ricos; ella estaba con los pobres” (2014: 23), cuenta Venturini. En ese cuerpo en crecimiento, con voz aguda y prepotente, ya se encarnaban cuestiones culturales y sociales. No es que la fuerza política fuera perceptible en ese entonces, pero de algún modo estaba inscripta en la corporalidad del juego una forma pragmática de entender el mundo. Ese juego, al igual que el cuento de David Viñas “La señora muerta”, pueden leerse como una articulación entre el deseo, el cuerpo, la ideología y las relaciones de clase.

Un hombre, Moure, quiere un cuerpo de mujer, un objeto para saciar su deseo, pero de pronto ese cuerpo lo sorprende, se manifiesta como sujeto, con sus propias apetencias, sus límites y sus identificaciones. Dijo Beatriz Sarlo “antes que una ideología, antes que un sistema de ideas, el peronismo fue una identificación” (2003: 91-92) y parecía creer que había algo malo en eso, quizás porque no le gustaba la facilidad con que esa identificación permitió que se traspasaran a otras mujeres las prácticas sociales que el cuerpo de Eva encarnó. Por ejemplo lo que pasó con “esa mujer”, la de la cola, que frustró y enojó a Moure como antes había asombrado y horrorizado a la oligarquía. El texto de Viñas puede leerse apuntando a esa transformación producida en las mujeres argentinas, que encarnan a Eva y se identifican con ella, cada una en un cuerpo diferente, todos femeninos. O al menos eso se pretende demostrar.

Formas plebeyas

Es de noche. Llovizna y hace frío a fines de julio de 1952. La gente espera para rendir honores a una mujer muerta, a la que llaman “la Señora”. El texto es impreciso, hay poca luz porque telas negras envuelven los faroles, nada se distingue con claridad, inclusive se confunden los olores. Hay una mujer en la cola, que cree que lo que siente es olor a goma quemada y un hombre la saca de su error. El narrador va a llamarla “esa mujer”. No es una referencia al cuento de Walsh, que fue escrito después, pero sí lo es a la forma en que la oligarquía denominaba peyorativamente a Eva Perón. Al llamarla así, el narrador está marcado dos cosas, una identificación de esta mujer con Evita (con la Eva viva, mal vista, denostada) y su sexualidad liberal. Cortés Rocca y Kohan señalan: “en el cuento se produciría una especie de desdoblamiento de la figura de Eva Perón: ‘la señora’ que está muerta y ‘esa mujer’ (…) que alegorizaría la imagen de Eva joven, antes de encontrarlo a Perón” (1998: p.76).

Moure, el protagonista de este relato, ya la viene observando, y encuentra que el gesto con que se apoya contra la pared es a la vez “resignado e insolente”. Esto le otorga confianza, se siente seguro de que puede “levantarse” a esa mujer. El personaje asocia la insolencia con la libertad sexual, lo que nos retrotrae al imaginario de Eva del antiperonismo.

Poe otra parte, unidas, la resignación y la insolencia pueden entenderse también como resentimiento, la “forma plebeya del odio” según Beatriz Sarlo (2003: p.28): el sentimiento de los postergados que tienen conciencia de tales.

Sólo negocios

Moure, por su lado, también encarna a un imaginario social. Quiere sacar ventaja de la situación, para eso fue a la cola. Es un personaje machista, sin duda, pero aquí está representando también un arquetipo mercantilista, explotador hacia los humildes que esperan. Finalmente lo que quiere es ahorrarse unos pesos, levantarse una mina que no le salga tan cara y para eso está dispuesto a juntarse con estas personas por las que siente desconfianza, desprecio y asco. A su presunta conquista la trata de una manera básica, casi animal, solamente le pregunta si tiene hambre, si tiene sueño, si siente dolor. En cambio  ella le hace una pregunta más compleja, cuando le cuestiona si le gustaba la Señora. Él queda sorprendido y duda, se queda mirándola y apreciando su belleza y su juventud y responde por asociación: “era joven”. Así reafirma el nexo entre la muerta y la mujer viva de la que pretende servirse.

Creemos que Moure representa el cinismo infantil y soberbio de la clase media, que quiere hacer negocios con el sentimiento popular. Ese egoísmo, esa ceguera que Rodolfo Fogwill recreó en el cuento “La cola” cuando su protagonista repite sin cesar una misma acción: “Yo calculo” (2009: 45). Mientras otros lloran, él estima la inversión publicitaria de cámaras, sindicatos, reparticiones públicas e instituciones diversas en esa otra fila, la que despide a Perón. Evalúa su poder material y simbólico: información, dinero, mujeres. Sabedor de una superioridad social, el protagonista de “La cola” se pregunta: con esto que tengo, ¿qué puedo conseguir? y quizás por eso se acuerda del su otro yo, Moure. “Trato de comparar esta cola con mi vago recuerdo de la de Eva Perón. Yo entonces tenía diez años y no estuve presente, pero la vi filmada. Las imágenes de aquellos films se confunden en mi memoria con las de un cuento que publicó Viñas en tiempos de Aramburu” (2009: 46).

Desfasadas y fugitivas

La política y la literatura, como dos redes de enunciación, se han entrecruzado en el cuerpo y la identidad de Eva Perón. En estos cruces podemos encontrar algunas regularidades, algunos puntos que retornan. Por ejemplo el concepto de su “excepcionalidad” que, más que ponerla como ejemplo, subraya ese estar “fuera de lugar” permanente en el que Eva se movía. Interesada por la realidad social entre actores narcisistas, justiciera entre las damas de la beneficencia, una primer dama que por primera vez hace política, Eva diverge en todos los grupos sociales, habitada por la contradicción. ”No sé jugar al bridge, no me gusta el té con masitas” (Martinez, 1996:188), les dice a las damas de beneficencia. “Si los hombres de gobierno, los dirigentes, los políticos, los embajadores, los que me llaman ‘Señora’ me llamasen ‘Evita’ me resultaría tal vez tan raro y fuera de lugar como que un ‘pibe’, un obrero o una persona humilde del pueblo me llamara ‘Señora’.” (Perón, 2008: 64)

Esa mujer del cuento de Viñas también se encuentra fuera de lugar en la cola. No está acompañada, no pertenece a ninguna familia o grupo, y está vestida con un tapado de piel, indumentaria que la distingue de otras mujeres que esperan.

Otro punto reiterativo en la descripción de Eva es el “escape”. Eva se mueve y no se sabe dónde está, cambia de posición con rapidez. Este movimiento la lleva de niña pobre y provinciana a aspirante a actriz, de actriz a amante del vicepresidente, de amante a esposa y a primera dama, de primera dama a candidata a vicepresidenta, de candidata frustrada a mujer santificada y de cuerpo durmiente y embalsamado a cuerpo desaparecido: cuando se la cree conocer, ubicar, hay algo de ella que siempre huye. “La esposa de Perón, Eva Duarte, no va a seguir ocupando el tradicional lugar de la Primera Dama sino que, muy por el contrario va a ir cambiando los lujosos vestidos y las joyas por los trajes sastre. Según la mayoría de sus biógrafos (Navarro, Dujovne Ortiz, Borrón-Vacca) y en gran parte de las ficcionalizaciones (como por ejemplo en las novelas de Abel Posse y Tomás Eloy Martínez), este cambio fue notable al regreso de su viaje por Europa, en 1947” (Rosano, 2006: 19).

Lo propio sucede con la protagonista de nuestro cuento: cambia de opinión, se va; no estaba donde creíamos, escapa hacia otro lugar.

El cuerpo y la voz

Muchos opinan que el atributo más importante que le permite a Eva triunfar como mujer es la belleza. Sin embargo, una lectura de sus múltiples biografías nos indica que Eva surge mucho más identificable en relación con la voz. Posse la define como mujer “bella y hablante” en un país en el cual las mujeres no tenían ni voz ni voto. “La voz fue importante, sí. Yo fui sólo mi voz, políticamente, digo” (Posse, 1994: 132)

Eva encuentra una voz y la proyecta contra el ideal de la voz femenina, que es el acatamiento silencioso y sumiso. Eva habla, “Se desapropia de su cuerpo para darse toda a través de la voz (…) Así concibe un proyecto social más allá del deseo del amo Perón”, dice Claudia Soria (2005:114).

Algo parecido le sucede a la mujer del cuento de Viñas. En el taxi ella toma conciencia de ser un cuerpo-objeto: “las manos de Moure que le oprimían las piernas, pero no como para acariciarla, como si ella fuera ella, es decir, una mujer, sino como si su piel fuera un pañuelo o una baranda o la propia ropa de Moure”. Ante esto, ella todavía no habla sino que se ríe. La risa, productora de una significación incierta, igualmente irrita a Moure que “pensaba que lo que a ella le correspondía era quedarse en silencio”. Cuando ella finalmente habla es para poner el límite definitivo. Al proyectar su voz es finalmente sujeto y no un cuerpo definido por el deseo del otro: “Eso sí que no se lo permito”.

Justamente cuando este cuento sucede, el cuerpo de Eva ha pasado a ser “el cuerpo espiritual de la Nación”. Según Soria: “el cuerpo espiritual es el ambiguo espacio en el que el goce fálico y el goce femenino se superponen, se solidarizan y se dan la mano al tiempo que se rechazan, se repelen y se distancian” (2005: 199). Mujeres que se resisten a un cuerpo espiritual, ni putas ni santas, que intentan hacer emerger su identidad, que tratan de proyectar su voz y lo consiguen, caminan, como “esa mujer”, por la huella de Evita, y la vivifican. Evita vive, por eso, en ella, en nosotras.

Bibliografía

Cortés Rocca, Paola; Kohan, Martín. Imágenes de vida, relatos de muerte. Eva Perón: cuerpo y política. Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 1998.

Fogwill, Rodolfo. Cuentos completos. Madrid: Editorial Alfaguara, 2011

Martínez, Tomás Eloy. Santa Evita. Buenos Aires: Grupo Planeta, 1996.

Perón, Eva. La Razón de mi Vida. Buenos Aires: Ediciones Peuser, 2008

Posse, Abel. La pasión según Eva. Buenos Aires: Emecé, 1994

Rosano, Susana. Rostros y máscaras de Eva Perón. Imaginario populista y

representación. Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 2006.

Sarlo, Beatriz. La pasión y la excepción. Buenos Aires: Siglo XXI, 2003

Soria, Claudia. Los cuerpos de Eva. Anatomía del deseo femenino. Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 2005.

Venturini, Aurora. Eva. Alfa y Omega. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 2014

Viñas, David. Las malas costumbres. Buenos Aires: Peón negro, 2007.